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| 写生珍禽图 |
从晚唐至五代，虽然战乱频仍，军阀割据，但并未影响绘画艺术默默的走着她应走的道路。不仅如此，在一些封建割据的地方小朝廷中，绘画艺术甚至得到了君主特殊的爱护与扶持，各种题材、形式的绘画都没有放慢它们前进的步伐——花鸟、山水、人物均或多或少超越了前代的水平，而其中尤以花鸟画的成就为大，为两宋时期绘画的高度繁荣奠定了基础。
画史记载唐人边鸾、薛稷辈擅画花鸟，但从存世的一些唐画中看来，独立的花鸟画作品终未得见。我们目前所能见到唐人绘画中出现的花竹禽兽，大抵只是人物画的衬景，最具代表性的作品《簪花仕女图》中出现的多种花卉，或插戴与人物头上，或生于假山石畔；禽兽有白鹤及小犬等。但到了五代宋初，情况就有了改观，不仅有较多实物可证，画史记载中说得也较前明确。如北宋郭若虚的《图画见闻志》中所论“徐黄异体”——“黄”指西蜀的黄筌父子，“徐”则是南唐的徐熙家族，这些画家不仅都是独立的花鸟画课的作者，而且两人又具有不同风格体制的时代特点。
从五代开始，一些自然景物（花鸟、山水）才被有意识的作为独立的描画对象，才成为绘画艺术中的独立的画科、独立的题材。有才能的画家开始把描摹人物形象的艺术原则——“气韵生动”，移用到了花鸟画领域，黄筌父子便是其中的佼佼者，使“写实”的艺术技巧又推进了一大步。
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| 仿黄筌花鸟画 |
生平
黄筌自幼聪慧，13岁时从刁光胤为师，学画花鸟，又据说学滕昌祐的蝉蝶，山水学李升，兼能道释人物，但最擅长的还是花鸟。
黄筌于17岁时随刁光胤同仕前蜀王衍，19岁即被赐朱衣银鱼，兼都麹院，以艺事备受王衍优遇。后蜀孟知祥僭位称帝，黄筌仍知遇依旧，进三品服；子孟昶即位后，又迁黄筌为翰林图画院待诏，赐紫金鱼袋，并主管画院。正因如此，黄筌的画派遂主宰了西蜀画院的画风，并多次奉命为宫殿、寺观作壁画及屏扆卷幅，又逐步加封为内供奉、朝议大夫、检校少府少监、上柱国、累迁如京副使、检校户部尚书兼御史大夫，遂开以画艺得官职之先河。
公元965年（北宋乾德三年），宋灭孟蜀，孟昶降，黄筌随昶归宋，入宋画院，又被封为“太子左赞善大夫”，赏赐甚厚。从此又将西蜀的宫廷画风带入北宋的宫廷画院，并统治了北宋早期的宫廷花鸟画风几近一个世纪之久。
黄筌一家具擅绘画，其弟唯亮，子居宝，居实，居寀，其中尤以黄居寀的成就最大，名声亦播于后世。
所学刁光胤，滕昌祐简介：
滕昌祐，字胜华，生卒不详，吴郡人（今苏州），唐末随僖宗入蜀。曾与黄筌等同事蜀主。工画花鸟蝉蝶，据说他学画而无师自通，但好写生，久而得其形似。复又擅书法。
刁光胤，生卒无考。雍京人（今西安），天福（公元936—947年）间入蜀。《图画见闻志》等书中称之“刁处士”，画迹已不存。据说黄筌从他学画，亲授笔法。但显然刁光胤未入画院，其画风可能并未受到帝王贵胄审美趣味的左右。
轶事
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| 吴道子（款）《钟馗图》 |
徐黄体异指五代的花鸟画出现的两大阵营，以西蜀黄筌为代表的一派，被称为"黄家富贵"，因为他们多描绘宫廷苑囿中的珍禽奇花，画法精细，以轻色渲染而成；而江南的徐熙所代表的一派，则多取材于水鸟野卉，画法多用墨笔，色彩极少，相对黄筌一派的风格，这一派被称作"徐熙野逸"，这种现象被称为"徐黄异体"。
黄家富贵
黄氏父子的花鸟画，在当时人们普遍认为其风格特点是“黄家富贵”。这种“富贵风”，大约主要有两方面的含义。第一是作品的题材方面。宋人郭若虚认为画家的志趣和生活环境决定了作品的题材，并指出黄氏父子长期生活在宫廷，耳目所习，所以“多写禁篽所有珍禽瑞鸟，奇花怪石，今传世桃花鹰鹘、纯白雉兔、金盆鹁鸽、孔雀、龟鹤之类是也”。作品满足了帝王贵族的好奇心与热衷富贵的心理需求。第二是作品妙在设色。黄筌以精工的画法，改变庸人简朴的画风，作画线条均细轻柔，意在造型的准确性，同时注重色彩的渲染，不仅描绘出形态的毕肖，而且力求刻画出内在的生命力，所谓“骨气丰满”。正如宋代沈括在《梦溪笔谈》中明确指出：“诸黄(指黄氏一家)画花妙在傅色，用笔极新细，殆不见墨迹，但以轻色染成，谓之写生”。如今对照黄筌的课徒范画《写生珍禽图》，沈括的记载是非常可信的。
徐熙野逸
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| （传）徐熙《雪竹图》 |
五代宋初是花鸟画的写实时期，当时人们评价花鸟画的基本准则是“妙于生意，能不失真”(见《广川画跋》)。徐熙、黄筌尽管风格相异，但都具有较强的写实画风，则是时代特征的反映。北宋诗人梅尧臣赞美：“徐熙下笔能逼真”。米芾在其《画史》中记载：“徐熙、徐崇嗣花皆如生”即可证明。然而，北宋沈括说，徐熙作画“以墨笔画之，殊草草”(《梦溪笔谈》卷十七)。苏辙又说：“徐熙画花落笔纵横”(《栾城集》卷七)。前者是说用笔不太拘束，后者意为落笔有力。从这些文学语言中可以体会出徐熙大约比黄筌用笔生动，但不能忽略时代特征，理解为徐熙是写意画法。徐熙在江南艺术声誉极高，但他的画风在宋初艺术竞争中却不占优势，面对“黄家”画风的盛行，徐熙的孙子徐崇嗣也不得不变更家传的落墨画法，来效法黄家的画风。他作画“更不用墨，直以彩色图之”(苏辙说是“以五彩染就，不见笔迹”)，创造出“没骨画”。对花鸟画技法的丰富作出了有益尝试，对后世的影响很大。徐、黄二体，是五代宋初花鸟画艺术成熟的重要标志，“两者如春兰秋菊，各擅重名”。他们对中国花鸟画的发展产生了深远的影响。
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| 写生珍禽图（局部） |
这幅著名的《写生珍禽图》卷，纵41．5厘米，横70厘米，绢本设色，画山雀，麻雀，白头鹇，鹡鸰等十余只禽鸟，以及蜜蜂，蝉，蚱蜢等草虫，后有大小两只龟。具体的画法，先以较细柔的线条极工整的勾勒了物象的轮廓线，然后以较浅的色彩渲染。这幅作品上虽无黄筌名款，但有“付子居宝习”五字，似为一幅画稿，是用作其子黄居宝习画之用。从这幅画中我们可以看到传统的“工笔”花鸟画草创时期基本形制。宋·范镇《东斋记事》中谈及：“黄筌，黄居寀，蜀之名画手也，尤能为翎毛。其家多养鹰鹘，观其神俊，故得其妙。”可见黄家父子的画艺。从技法形式的角度来说是颇重视写生的。而且，不仅注意物态的形似，更注意到了追求神态的刻画。孟蜀的一位翰林学士欧阳炯所撰《奇异记》一文中更指出：“六法之内，惟形似，气韵二者为先，有气韵而无形似，则质胜于文；有形似而无气韵，则华而不实，筌之所作，可谓兼之。”
中国古典画论中最重要的一个核心原则即为“气韵生动”，最初它应是用于人物画的美学原则，在此处则明显地应用与花鸟画——即指明画花鸟等物亦须有“气韵”，亦必须既“生”又“动”，这一点，同西方人的绘画中的“静物画”是大相径庭的。
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| 黄居寀《山鹧棘雀图》 |
| 西蜀 | 工笔画鸟 | 黄居宝 | 黄居寀 | 徐熙 | 北宋画院 |
| 郭若虚 | 《图画见闻志》 | 范镇 | 《东斋记事》 | 故宫博物院 |
《宋代绘画史》 徐书城 著 人民美术出版社
《中国美术简史》 中国青年出版社
