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| 飞天图 |
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| 顾恺之《洛神赋图》 |
第一，出现艺术的自觉。这个现象并不限于绘画，也可见于当时的文学活动。汉代的文艺重视实用性，为表达思想或概念的工具，而这时期开始强调情感的价值，文艺活动本身被视为目的。可以说在魏晋时期开始发现艺术。
第二，士人画家的出现。书法与绘画成为士族文化生活的重要部分。
第三，观者的出现。这时候的画家开始注重观者的心理活动，伴随着这个现象的是书画收藏活动。这个现象对于中国绘画史的发展至关重要。当然，汉代也一定有观者存在，这也正是戒教化所预期设定的对象。但是，汉代对于观者的心理活动缺乏意识，在绘画的作过程中也不会考虑到观者的审美因素。然而在魏晋时期，观者的品评成为画家必须考量的重要因素。根据《历代名画记》，戴逵造无量寿佛木像，“逵以古制朴拙，至于开敬，不足动心，乃潜坐帷中，密听众论，所听褒贬，辄详加研究，积思三年，刻像乃成。”戴逵作无量寿佛木像费时三年。并非实际作木像需费时如此长久，而是戴逵为了听取观众的品评意见。戴逵的无量寿佛木像，可以说是戴逵的艺术能力于观者的评论相互激荡的结果。
第四，画论文字的出现。例如南齐谢赫的《古画品录》、陈姚最《续画品》。谢赫的《古画品录》中的六法，成为後来画史中绘画批评的基本法则。
第五，线描能力的发展。在南北朝晚期，开始出现针对不同主题采取不同描绘方式的现象。
第六，山水画的出现。虽然目前并未留下当时确切的山水画作，但是由顾恺之《画云台山记》与宗炳《画山水序》可以略知大概。这与当时的山水文学以及隐逸思想有很深的关。
第七，宗教人物画的出现。当时绘寺院壁画为新兴的绘画活动，顾恺之与瓦棺寺、戴逵造无量寿佛木像、张僧繇与一乘寺的关均为类似的实例，在中国中古时期，寺院成为新的艺术活动中心。
第八，西域画法的传入，也就是当时称为凹凸画的阴影法。最着名者为代张僧繇。
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| 顾恺之《烈女仁智图》 |
例如三国时魏国的几处宫殿之内，或则画“历象贤圣”的壁画(《魏都赋》)，或则画姜后、孟母、樊姬、钟离春、班婕妤等列女故事的壁画（《景福殿赋》）。两晋及南北朝时，西凉李□于敦煌靖恭堂画“圣帝明王、忠臣孝子、烈士贞女”《晋书》；北魏太和——（477～499年）间于平城皇信堂画“古圣、忠臣、烈士之容”（《水经注》）。此外像《列女图》、《孝经图》、《孔子十弟子图》之类，一直是当时极其流行的题材。另一方面，由于当时佛教在中国北方和南方，得到了一批统治者的大力支持和提倡，起到了巩固封建统治的强大精神支柱的作用，佛教为充分发挥它那“为形象以教人”的作用，便不遗余力地借助绘画直观具体的感人形象，以作为它有力的宣传手段。
这一时期大规模出现的佛教寺塔、石窟壁画和为数更多的佛教行像、卷轴画，其所画佛、菩萨像以及传图、佛本生故事图之类，莫不是为了宣扬佛陀的普渡众生、佛法无边广大。通过图画形象，使人们相信佛教教义，以期最终达到有如南朝宋文帝所说的“若使率土之滨，皆纯此化（指佛教化），则吾坐致太平，夫复何事”的目的。道教绘画虽不如佛教绘画兴盛，但其地位也不容忽视。从姚最《续画品》有“画有六法，真仙(即道像)为难”之说，和这一时期道教题材的绘画作品有卫协《神仙画》、史敬文《黄帝升仙图》、谢赫《安期先生图》、梁元帝萧绎《芙蓉湖醮鼎图》之类作品来看，可知当时道像画已成为一个独立的画科。
随着这一时期文人士大夫们对精神生活愈来愈高的追求和各个文化种类之间的互相影响，绘画题材种类在原有的基础上日益扩大，并开始向分科发展。人物画方面,出现了后人所谓的“晋尚故实”的情况。故实画,除了描写“鉴戒”作用的两汉以来的传统题材外，还有的取材于文学作品，如卫协画《诗·北风图》，顾恺之画《木雁图》、《洛神赋图》，史道硕画《酒德颂图》，戴逵画《南都赋图》等。
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| 克孜尔千佛洞壁画 |
刘□的绘画以“妇人为最”，沈粲“专工罗绮”，都是时代风尚的产物。值得特别指出的是在南朝刘宋之际，与诗歌中的山水诗相互伴随，出现了以王微、宗炳为代表所创作的山水画。山水画不再仅仅作为人物画的背景，而已成为一个独立的画科。而且他们画山水是要借此寄托其“山水之好”，并作为一种“畅神”的手段，其后继者如梁代萧贲，也是抱着“学不为人，自娱而已”的态度，因此山水画一开始出现，便已显示出它具有不同于其他画科的特殊地位。在刘宋时一种专以蝉雀为题材的绘画也颇为流行，这显然是取义于中国古代“螳螂捕蝉，岂知黄雀在后”的寓言，使中国花鸟画摆脱自古以博物多识为目的的《本草图》、《尔雅图》式的说明性，而被赋予某种寓意性。东晋顾恺之在《论画》中谈及“凡画，人最难，次山水、次狗马，台榭一定器耳，难成而易好”，可见依题材而区分画科，在东晋时实已初具雏形。此后南北朝时期有以善画鬼神著称者，有以善画马著称者，有以善画蝉雀著称者，绘画题材划分愈益趋向细致和画家技能的愈益变得各有专长，是这一时期绘画飞跃发展的明显标志之一。
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| 顾恺之《女史箴图》 |
在讨论魏晋河西地区的壁画墓之前，必须先归纳汉代人物的基本表现方式。这是因为魏晋河西地区的壁画墓，基本上延续了汉代壁画墓的风格与墓葬图像，差异之处在于对于将汉代的传统图像安排于不同的空间位置。汉代人物化的基本表现模式可归纳为：1、以线描为主要表现形式。2、注重衣袍表现，利用手势来传达人物间的心理关。3、在历史故事中往往附有榜题，以文字补充说明绘画的内容。4、具有组织大规模群像的能力。
南朝出土的墓葬图像较少，目前对于南朝墓葬中图像的运用，多是有关建康地区的皇陵，一般士族墓葬与图像的关尚未明。《竹林七贤与荣启期图》砖画为南朝最重要且具代表性的墓葬图像。本课程内容以讨论南方墓葬材料与传世画作为主，另外辅以画论文字的解读。可分为以下单元：1、以南朝所出土的三组《竹林七贤与荣启期图》砖画为例，说明南朝墓葬图像的特徵。2、顾恺之《女史箴图》、《洛神赋图》与《论画》、《魏晋胜流画》。3、谢赫《古画品录》。4、山水画的诞生与早期山水画的性格。
在进入分析作品之前，要先讨论关于品质的问题。魏晋时期开始重视绘画的品质问题，谢赫《古画品录》中的品评与分出等第，充分显示了对于品质优劣的关心。随着对于品质问题的重视，自然会产生名作。在这个时期，名作广受赞美，并且被视为艺术家创造力的结晶。以现在研究绘画史的角度来看，当然不会认为绘画史仅是伟大画家的历史，不过在这个时期，中国首次出现了伟大的艺术家与深受敬重的名作。《竹林七贤与荣启期图》与《女史箴图》都是可作为思索这个问题的绝佳材料。虽然《竹林七贤与荣启期图》为墓葬图像，《女史箴图》为传世画作，两者在绘画的型态上并不相同，但是却都同样反映了名作的概念。
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| 敦煌壁画飞天图 |
魏晋南北朝的山水画尚处于早期山水画的阶段，由顾恺之《画云台山记》图解葛洪《神仙传》道教天师张道陵传的第七试，为神仙山水。其中言及“清天中，凡天及水色，尽用空青”，显示使用石青，当为设色的青绿山水。另外在顾恺之《论画》中谈到“画人最难，次山水，次狗马，其阁一定器耳，差易为也。”。山水画的杂度显然不如人物画。关于魏晋南北朝山水画的形式特徵，张彦远在《历代名画记》中曾作出极为精确的说明：“其画山水，则群峰之势，若钿饰犀栉，或水不容泛，或人大于山，率皆附以树石，映带其地，列植之状，则若伸臂布指。”这时期现存的山水树石母题，相当符合张彦远的说明。归纳图像与文献资料，可以如下归纳南北朝山水表现的特徵：1、尚奇石，多透空表现，未重视山石质感的描写。2、相对于人物有白描，山水以设色为主。3、树木表现的杂度高于山水。4、比例上人大于山。5、具有表现远方的空间意识，虽然实际画风并不具有说服力。6、山水为神仙或理想世界，具有强烈的理想性格。这个特徵与汉代的仙山表现一脉相承。
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| 《仪卫出行图》 |
“紧劲联绵，循环超忽”和“精利润媚”的一种笔致，与被后人称为疏体的张僧繇所创造的“笔才一二，象已应焉”、“笔不周而意周”的另一种笔致，成为各极其趣的鲜明对比。北齐曹仲达画佛像，其体稠叠而衣服紧窄贴体，被后人称之为“曹衣出水”，也于此时异军突起，对后世中国画皆具有深远的历史影响。随着佛教美的不断传入，对于来自印度、犍陀罗和中亚其他各国的外国绘画技法也曾加以不同程度的吸收。如张僧繇采用天竺遗法在建康乘寺门上画出有凹凸感的花朵，因而轰动一时，足以说明这一点；敦煌莫高窟所留下的大量北朝壁画，其吸收外来画法之处,至今犹令人们历历可考。在山水画方面，出于发挥山水画审美功能的需要，王微有针对性地强调山水画艺术必须严格地区别于图经，必须讲求“容势”，而不应与图绘那种“案城域，辨方州，标镇阜，划浸流”的用途相混淆。宗炳为了更好地表现山水的“自然之势”，做到能使像□、阆、嵩、华那样高大的山形“可得之于一图”，“不以制小而累其大”，他将朴素的透视学原理应用于山水画法。
画坛“痴人”顾恺之 
顾恺之烈女仁智图
曹不兴的再传弟子顾恺之（346年—407年），为东晋大画家和文学家，他以“画绝、才绝、痴绝”而驰名于世。顾恺之主张画人物要有传神之妙，而其关键在于阿睹（眼）中。因此他一反汉魏古拙之风，专重传神，点睛最妙。年青时曾为建业（今江苏南京）瓦棺寺作维摩诘像壁画，当众点睛，观者如堵，施舍钱顷刻超过百万，从此他的名声远扬四方。
顾恺之所作人物画，善于用紧劲连绵、循环不断的笔法，如风趋电疾，洒脱飘逸；并以人物面部的复杂表情，来隐现其内心的丰富情感；衣服线条流畅而飘举，优美生动。他还善绘风景，所作树木、山峦，布置有致；或水不容泛，人大于山，充满艺术魅力。晚年笔法如春蚕吐丝，似拙胜巧，傅以浓色，微加点缀，不作晕饰，而神气飘然，饶有浪漫主义的色彩。南朝陆探微、唐代吴道子等皆临摹过他的画迹。
现今传世的顾恺之作品摹本有歌颂曹植与甄氏爱情的《洛神赋图》，和劝诫妇女德行的《女史箴图》、《列女仁智图》。
南朝梁元帝与《职贡图》
随着绘画的发展，除文人（如顾恺之）参与绘画外，皇帝也加入了画家的行列。若以传世画迹来看，南朝梁元帝萧绎（约508年—554年）应是中国历史上最早的皇帝画家。
他是梁武帝萧衍的第七子，聪慧好学，自幼爱作书画。当时南朝与各国友好相处，来朝贡的使臣不绝于途。萧绎据其所见作《职贡图》，描绘滑国、波斯、百济等十二国使臣像，并撰文述各国风情，以记其事。原图不存，现有宋人摹本藏于南京博物院。
这幅纵27.2厘米，横200.7厘米的图上，使臣着各式民族服装，拱手而立。从他们仆仆风尘的脸上，流露出来到南朝朝贡时既严肃又欣喜的表情，同时也传达不同地域和民族使者的不同面貌和气质；脸型肤色，各具特点。
此图线条以高古游丝描为主，间以兰叶描，简练遒劲，并分层次加以晕染，形象准确生动，富有装饰性。在南朝卷轴画无一存留的今天，这幅宋摹本无疑是研究、了解当时各国历史风俗与中外关系的宝贵资料。
名士风范与《竹林七贤》画像砖 
竹林七贤
魏晋间以嵇康、阮籍、山涛、王戎、向秀、刘伶、阮咸为代表的风流名士，因不满暴政，乃消遥山林，谈玄醉酒，长歌当哭，不与统治者合作，世称“竹林七贤”。后世画家顾恺之、陆探微等仰慕他们旷达不羁的行径，作有《竹林七贤图》，可惜今已不存。所幸1961年在南京地区的南朝墓室中出土了《竹林七贤与荣启期》画像砖。图中的荣启期是春秋时代的名士，他与七贤有共同之处，故被画在一起。全图线条挺劲锐利，是仿顾、陆之作。
南京西善桥南朝墓室的画像由200多块墓砖组成，人物形象皆作线雕而凸现在画面上。画家捉刀如笔，准确生动，南壁为嵇、阮、山、王四人，北壁为向、刘、阮、荣四人，人物之间以银杏、垂柳、松槐相隔。八人均席地而坐，但各以一种最能体现自己个性的姿态来表现，有的抚琴啸歌，有的颔首倾听，有的高谈玄理，有的舞弄如意，人人宽衣博带，孤傲高雅；崇尚老庄之情，追求个性之心，溢于画面。士族知识分子自由清高的理想人格，在画像砖上得到充分地表现。
北朝的绘画殿堂——敦煌莫高窟
如果说南朝画家以木结构的寺院为创作中心，那末北朝画家则是以石窟佛寺为活动场所。因木质不如石质易于保存，故至今传世的北朝绘画远远多于南朝，集中在当时少数民族政权开凿的甘肃、新疆等石窟中。其中甘肃敦煌莫高窟最引人瞩目。经历代开凿，如今它有492个洞窟，4.5万平方米的壁画，是世界现存最大的佛教艺术宝库。
莫高窟的北朝绘画内容，主要是讲述佛祖出世前经历的佛本生故事，与佛出世成道后的说法场景。佛本生故事内容丰富，有鹿王本生、萨垂那本生、须达拿本生等故事，宣扬佛家忍让、善良与因果报应思想，故事以连续的场面展开，从左右向中心发展，构思完整。画面厚重朴拙，线条粗放，有大片颜色的平涂，可看出受到汉墓壁画及印度阿旃陀壁画的双重影响。
说法图以佛祖为中心，周围听众云集，人物造型受西域艺术影响，腹腰突出，上身略向后倾，肉身呈S型，富有动感，而技法上则为中原线条风格，流畅有力，画风亦是中外兼具。
有的壁画上还画有伎乐飞天。画师仅以几条顺风飞舞的彩带，就将人物轻盈飘逸之姿酣畅地表现出来，给说法图画面增添了妩媚活泼的气氛。因此有人要将敦煌莫高窟喻为“飞天的故乡”了。
西域美术奇葩克孜尔千佛洞壁画 
克孜尔千佛洞菱格图案
新疆是佛教东渐的“桥头堡”，魏晋时期开凿的克孜尔千佛洞代表了当时的艺术成就，气势雄伟森严，外来影响大，民族风味浓。它的壁画有一个显著的特点，就是有菱格图案。在每个菱格中画着不同的佛本生故事、因缘故事、供养故事和千佛故事，皆以单幅的形式表现一个完整的内容。这些菱格还含有佛教意义，莲瓣表示莲花，山为须弥山，树为菩提树，皆是佛家吉祥的象征。
克孜尔千佛洞壁画的人物，用曲铁盘丝描法与凹凸不平的染色法，线的韵律感强，人物脸呈椭圆形，勃子粗糙，胸体健壮，身体修长，手背圆肥，手心丰满而富有弹性，带有稚拙纯朴的美感，与当地少数民族的审美观相吻合。
由于克孜尔千佛洞壁画富有装饰性，色彩绚丽，将有限的穹顶与窟壁开拓成一个大千世界，扩大了绘画艺术表现空间的层次和深度，而被后人誉为西域美术的奇葩。
边关岁月——嘉峪关墓室壁画
除石窟壁画外，北方的墓室壁画也很发达，如河南邓县南齐墓门彩画砖、河北的东魏茹茹邻和公主墓壁画、山西太原的北齐娄睿墓壁画等，而以嘉峪关魏晋间墓室壁画最为丰富。6座墓共存壁画600余幅。内容包括农桑、畜牧、井饮、狩猎、林园、屯垦、营垒、疱厨、宴饮、奏乐、博奕等，从多方面真实、生动地反映了魏晋时期河西地区的社会生活。
壁画是以每砖各成单位的小幅构图，与汉画分层排列的布局法有所不同。画工以大写意手法，概括地刻划形象，粗略数笔，就勾画出一幅幅活泼感人的画面。线描均以中锋勾勒，多用富于弹性的圆弧线，灵动潇洒，简练奔放，却不失外形的准确。色调热烈明快，单纯和谐，人们日常生活中瞬息的细节，被画工传神的手笔捕捉于画面上，主题朴素，洋溢着生活情感。这些壁画说明河西地区的传统壁画艺术，在北朝佛教壁画兴盛之前，就有了成熟的面貌。
澄怀观道与山水画因缘
魏晋时期，一些士大夫不满时政，避隐山林，尤其晋室南渡后，江南秀美的山水激发人们对自然美鉴赏力的提高，于是披奇揽胜成为士大夫日常生活中不可或缺的部分。画家也开始模山范水，戴逵、顾恺之等均作过山水画。但山水画真正脱离人物背景而独立成科，则从南朝刘宋时期始，宗炳（375年—433年）就是当时的专业山水画家。
他一生隐居不仕，酷爱自然，游踪遍及江南湘鄂名山大川。晚年将生平所见名胜绘于壁上，作为“卧游”，仿佛置身大自然中，怡然自得。
宗炳在《画山水序》中提出画山水以“澄怀观道”、“畅神怡身”为宗旨，即通过对天地自然的描绘和欣赏，来领悟老庄超脱无争之道，抒发精神追求，怡娱身心。这样也将儒家“仁者乐山、智者乐水”与道家“游心物外”思想合而为一。他的看法奠定了日后山水画向“虚”、“静”、“无争”、“游目骋怀”的方向发展。
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| 神兽图 |
除了论述山水画的一些造型性问题之外，还着重阐明自己创作山水画的动机，希图抒发一种高雅的主观情趣和希图借助山水的形质以体现道、神一类的神秘观念。齐梁时谢赫《画品》（一作《古画品录》）是一部以品评古今画家画艺优劣而作的专著，可是此书的意义却远远超出它对具体画家所一一作出的品评，实际上它是一部概括了中国古代绘画的艺术性准则的重要著作。在此书中，谢赫最大的功绩在于他提出了“六法”这个全面衡量绘画艺术性高低优劣的6条标准。六法论对后世中国绘画的理论与创作产生着不可磨灭的深远影响。梁隋间姚最有《续画品》，是追随谢赫之后，对画家画艺进行品评的又一部专著。
还有大约活动在北魏、宋齐时的孙畅之，曾撰有《述画记》一书，多载自汉魏至宋齐时画家的有关传闻。其书惜已久佚，现在仅能在《历代名画记》所摘引的数条文字中窥得其一鳞半爪。此外，其他性质的著作涉及到绘画并具有一定史料价值的著作尚有：西晋时葛洪的《西京杂记》，记录了西汉画工毛延寿、刘敞、刘白、龚宽、阳望、樊育等人的姓名和画艺；宋时刘庆义的《世说新语》，对顾恺之、戴逵的绘画艺术有不少记述，为后人作传和谈艺者所转相祖述；梁代庾元威的《论书》，篇末附论书法杂体与绘画相通的诸事例；北魏时郦道元的《水经注》，载及岩画、壁画遗迹多处。所有这些，虽则文字分量不多，但却为后世留下相当可贵的绘画史料。
| 先秦绘画 | 岩画 | 漆画 | 彩陶装饰纹样 |
| 汉朝帛画 | 画像石 | 画像砖 | 商周青铜器纹样 |
1、http://www.xici.net/b370494/d25481620.htm
2、http://www.huaxia.com/wh/whgb/ghdt/246.html
