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1896年，电影开始传入香港;1898年，开始有商业性电影放映;1901年，出现第一家电影院喜来园。1909年，上海亚细亚影戏公司在香港拍摄了影片《偷烧鸭》。1913年，黎民伟和美国人合办了香港第一家制片机构──华美影片公司，摄制了短故事片《庄子试妻》。1923年，黎民伟又和他的兄弟等创办了香港第一家全部由香港人投资的制片机构──民新影片公司，1925年上映了它拍摄的香港第一部长故事片《胭脂》。
卢米埃尔兄弟
1895年12月28日，法国人路易·卢米埃尔在法国巴黎公映了《卢米埃尔工厂的大门》、《火车到站》、《水浇园丁》等世界上最早的影片。这一天，被世界各国电影界公认为「电影时代的开始」。1896年初，路易．卢米埃尔的助手来了香港放映这些影片，而电影就是这样传入香港。 
自他离开后，香港电影直至1898年才再有活动。当年，美国「汤默斯．爱迪生」公司派出一位电影摄影师到香港拍了一批纪录片：名为《香港街景》、《香港总督府》、《香港码头》、《香港商团》和《鍚克炮兵团》。这几部有新闻纪录的电影虽然不是香港电影公司的出品，可是它们是在香港拍摄的，内容又是香港景物，可以把它们称为「香港电影」。
一、初创时期（1897-1945）
从电影泊入的1897年到30年代初，香港电影发展较内地缓慢，基本上没有规模化的制片工业，至1931年粤语有声片问世，香港电影工业才出现了第一次勃兴。1941年12月香港沦陷，日占时期的香港电影再次陷入停滞时期，直到1945年9月侵占香港的日军投降，香港电影开始缓慢的复苏。30年代初至40年代初的10多年间，是香港电影工业第一次繁盛时期，其制片企业的兴盛、以粤语电影为主的制片数量飞速增长以及独立制片体制的成熟标志着这一时期电影工业已告别草创阶段而进入规模发展时期；在美学形态上既有教化电影、抗战电影等趋同时代的进步电影，亦有言情片、喜剧片等题材多样、风格多样的类型电影。但这一时期香港受西方文化的影响相对微弱，中原文化仍根深蒂固，香港文化基本上叠合在内地文化之中。香港电影虽亦规范于中国电影的发展之中，无论是内容或形式方面均未逸出内地电影的轨迹而呈现出独特形态。
二、延续时期（1946-1955）
国共两党战后在意识形态上对垒亦影响香港社会，内地电影中左中右三种势力并存的格局也被复制到了香港。因此香港电影形成了左右对峙的局面。1949年新中国成立后，香港电影界左右两种势力均有所增长，出现了更加势均力敌的对抗。50年代中期之后，以商业电影为代表的中间力量不断扩大，左右对峙局面由盛而衰，香港电影进入了现代化发展的新时期。在这一时期，左右对峙中的香港电影工业和美学层面都得到了发展，香港电影工业特别是国语片发展迅速，独立制片体制进一步更新，同时大厂体制也逐渐成熟，海外市场尤其是台湾市场的开拓卓有成效。在美学形态上，香港电影在思想内容和艺术形态上分别延续了旧上海电影的创作体钵，在主题内涵上，影片表现出的大都是中国传统的伦理道德观和价值观；在电影叙事等艺术表现方式上对旧上海电影并没有革命性的美学突破，更多表现为传承和延续。
三、黄金时期（1956-1966）
50年代中期之后，香港社会的经济进一步发展，文化开始转型，形成了由中原文化、西方文化和岭南文化组成的复合文化体。香港电影亦随着其文化的转型开始了新的发展。在工业层面，“光艺”、“电懋”、“邵氏兄弟”等具有新马资金背景的大型现代化制片企业登陆香港，使香港电影的大厂制片体制有了现代化和全球化的根本创新，制片数量也进一步飞升。在美学层面，涌现出了时装文艺片、粤剧片、黄梅调电影、喜剧片、歌舞片、青春片等各种题材和类型的影片，艺术表现手段亦显得新颖、多样,已经具备了进行本土化转型的美学基础。
四、过渡转型时期（1967-1979）
60年代后期，香港经济开始腾飞，本土文化意识逐渐成熟，电影也开始了更为本土化和娱乐化的转型。电影工业层面上，大厂体制在度过了它最为辉煌的时期后由盛而衰，而独立制片体制却又有了新的发展。特别是“嘉禾”成立后，将二者结合起来，形成了新的“卫星制”制片体制，极大地促进了香港电影工业的发展。在美学层面，新武侠片、功夫片、喜剧片、犯罪片、色情片、恐怖片、科幻片等多种商业类型片相继涌现，电影语言也以全新的面目出现，形成具有鲜明本土特色的电影；在主题内涵方面，开始表现土生土长的新一代年轻港人的价值观和道德观，价值取向也发生了一定的变化。过渡转型时期之前的香港电影，实际上是从属于传统中国电影且仅带有一定地域特色的华南电影，而之后的电影才是独具文化品格和鲜明地域色彩的香港电影。
五、繁荣时期（1980——1993）
80年代香港经济再度飞速发展，晋升为“亚洲四小龙”之一，文化本土化趋于定型。香港电影的工业形态和美学形态亦有了进一步发展，“卫星制”体制被继续丰富和完善，进而变异成为以院线制营销模式为基础的新体制，电影票房、从业人数、港产片票房比例等各项经济指标均达到了历史最佳水平。经过“新浪潮”电影运动，香港电影的美学储备有了坚实的基础，电影创作也达到了空前的繁荣，形成了以动作类型为主和以喜剧类型为主的复合类型片。较为纯粹的商业类型片成为这一时期香港电影的主流，而文艺类型片也在美学形态上有所突破，呈现出新的景观，亦为这一时期以商业类型为主的香港电影注入了深厚的人文内涵。
六、风格化时期（1994——2006）
90年代之后，由于香港社会的人心浮动和亚洲金融危机的影响，香港经济发展出现了颓势。在这种大环境下，也由于香港电影自身的诸多问题，其电影工业出现了前所未有的低迷。为寻求救市之策，香港特区政府和香港影人都在积极的努力，而中央政府也给以了大力支持。香港电影产业模式中，传统的大厂体制及“卫星制”、院线营销模式等均已告亡，除和内地合作制片外，出现了产业重组、联合新媒体工业等多种具有个性化特征的新产业模式。在工业趋于个性化的同时，其美学层面也显现出了风格化特色，突破了繁荣时期流水线式的商业类型片制作模式，表明了香港电影在经过重大社会变革考验之后进入了一个新的时期。
香港素有“东方好莱坞”之称。港片全盛之时更曾雄霸亚洲、虎视欧美。不过，单就电影工业发展而言，香港的纸片模式、专业分工、组织结构虽比中国大陆、台湾完善，但较之好莱坞仍显得随意机动，工业化程度远不够严密有序。
首先，按照好莱坞的工业规则，电影一旦开机便需按部就班，不能随意更改剧本、变动进度。然而香港的电影导演，比如徐克、杜琪峰等，他们的拍摄方法却大不相同：在保证按时交片的前提下，现场即兴发挥、随拍随改、有时停工有时赶拍。这种做法恰恰是香港电影黄金时代最正常的作风习惯。
另一方面，与好莱坞奉行专业分工、各司其职，香港电影黄金时代的影人则擅长全职多能、集体创作。比如陈勋奇、徐克、许冠文、王晶等导演都是经常身兼监制、导演、主演、配乐、武术指导数职于一身。同时，香港尽管也有不少以导演强势创作著称的影片，但是自麦当雄开始流行监制主导创作以来，许多大制作的香港电影都是由集体创作完成的。
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第三，香港电影素以拍摄迅速为特色。要说香港的拍摄速度有多快，1960年代，香港的粤语戏曲片就有“七日鲜”的纪录，到了上个世纪90年代这个纪录几乎被追平，吴镇宇导演的《9413》，只用了10天时间，而他主演的《古惑女》，也只用了12天。香港电影之所以要拍摄快，主要是为了赶档期，既赶明星的档期，更主要的是为了院线的上映档期，港片兴盛的时候，院线需要大量的港片填充各个档期，尤其是每年的春节贺岁档，更是必需有巨星坐镇。
香港电影拍摄迅速的原因主要有以下几点：
1、赶时间：领衔主演的明星同唱身兼几个片约，档期有限，所以剧组人员就不眠不休的奋战赶拍。
2、飞纸仔：导演开拍前只有故事大纲，开机后只能等编剧把当天要拍的剧本传过来，当年程小东拍摄《倩女幽魂》、刘伟强拍《古惑仔》都要等徐克和文隽的“飞纸仔”。
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| 《倩女幽魂》三部曲 |
3、第二组制度：由于香港武术指导的经验丰富、十分专业，王晶这样的导演经常只专注拍文戏，枪战武打追逐撞车的场面交由动作指导全权负责，这样，一部普通的商业片同唱之用十几天就能完成。如果是大制作，则会在武术指导这个组下面继续启用“子组”（第一组武指、第二甚至第三组武指）。
说到香港电影的这种工业特征的形成，要追溯到上个世纪70年代末期，那时香港“新浪潮”风起云涌，不少新锐制片公司纷纷冒起，打破了邵氏、嘉禾的垄断地位，而邵氏经营多年的“东方好莱坞”片厂制度及风格亦由此逐渐没落。至20世纪80年代中期，香港电影呈现“三魁报春、百花齐放”的兴旺局面，从筹划到摄制再到公映收成本，电影工业流程更呈现出香港独有的迅速、机动、灵活、即兴的特征。
这一特征既为香港电影走向极盛奠定基础，又为香港电影的迅速衰落埋下伏笔。若检讨香港电影衰落根源，创作过于即兴投机当是祸因之一。昔日港片兴盛时，是档期等片的盛况：香港影人多是同时身兼数组戏，只管闷头拍就是，完全不必担心赔本。即兴、灵活、迅速、投机的拍摄优势亦成为了香港电影产量剧增、质量骤降的重要祸因。而如今不少影片即时早已排好也不能上映，需要耐心等待档期、小心拍期，稍有不慎就可能有赔无赚。明星赶档期、编剧飞纸仔的情况只出现在少数有票房号召力的明星影人身上，而香港电影的产量也逐年缩小，由当年的年产两三百部，跌到2006年的年产三四时部。
具体案例：《英雄本色》及《英雄好汉》、《江湖情》
1986年《英雄本色》创了票房纪录，于是1987年徐克开始拍摄续集，徐克让吴宇森带领周润发、石天去美国拍摄，自己则指导狄龙、张国荣演出香港的部分，并且更让人难以置信的是吴宇森在美国导的那一部分《英雄本色续集》根本没有剧本，只有故事大纲，然而影片上映时却仍然斩获了2200万票房。
《英雄本色》及续集的票房大旺，惹动了向氏兄弟找麦氏兄弟跟风拍摄黑帮英雄片。
动作片
警匪片
黑帮片
卧底片
武侠片
文艺片
| 姓名 | 照片 | 职业 | 代表作品 |
| 王家卫 |  | 导演 | |
| 徐鞍华 | 导演 | 《倾城之恋》《女人四是》 《半生缘》 《千言万语》 | |
| 徐克 | 导演 | 《黄飞鸿》系列《新龙门客栈》 《倩女幽魂》 《七剑》 | |
| 杜琪峰 | 导演 | 《暗战》 《枪火》 《向左走向右走》 《大事件》 《黑社会》 | |
| 吴宇森 | 导演 | 《英雄本色》 《喋血双雄》 《变脸》 《谍中谍》 《风语者》 | |
| 关锦鹏 | 导演 | 《胭脂扣》 《阮玲玉》 《蓝宇》 《长恨歌》 | |
| 陈可辛 | 导演 | 《见鬼》 《金鸡》《如果·爱》 《门徒》 | |
| 刘镇伟 | 导演、演员、制作人 | ||
| 张彻 | 导演 | 《上海滩十三太保》 《霹雳情》 《大上海1937》 | |
| 严浩 | 导演 | 《棋王》《庭院中的女人》 《鸳鸯蝴蝶》 | |
| 刘伟强 | 导演 | 《无间道》系列《头文字D》 《伤城》 | |
| 麦兆辉 | 导演、编剧 | 《无间道》系列《头文字D》《伤城》 | |
| 尔冬升 | 导演 | 《新不了情》《忘不了》 《望角黑夜》 《早熟》 《江湖》 | |
| 洪金宝 | 导演、演员、制作人 | 《A计划》 《猛龙》 《杀破狼》 《响箭》 | |
电影懋业公司
邵氏
香港电影新浪潮源起于一批在电视台出身的年轻导演和监制，在1979年前后拍摄了一批具强烈影射现实意味，技巧前卫，素质精良的作品，震撼了当年的香港影坛。这批人主要包括徐克、许鞍华、严浩、方育平和余允抗，这批年轻导演以及他们的作品掀起的香港电影的创作浪潮被称为香港电影的新浪潮。
短短几年间，十几位锐气十足的导演拍摄了他们第一部或者随后的作品。
新浪潮的导演很多，本土的，海外回来的，拍的片子类型各异，可能就是因为这种带有强烈个性的群体化现象成就了当时的香港电影新浪潮。而新浪潮代表人物，大都不是在香港本土出生长大，而且有这比较复杂的海外经历，这种成长环境造就了他们相对于其他人有着更为敏锐的眼光和思考问题的方式。
大凡新的东西，往往是很难被传统接受的。这批年轻导演的作品虽然都有较高的艺术爆发力，但是在票房收入上却相形见绌。和当时横行的邵氏等大的制片公司的作品相比，只能是汪洋兴叹！
在香港现代社会激烈的竞争和商业运作制度下，没有强有力资金的支持，这批年青导演很快被市场所裹卷，少数能够坚持下来的极具艺术才华的导演也被迫改变风格去迎合市场的需要。作为香港电影新浪潮领军人物的徐克，也迅速改变戏路，而最终成就了他在香港电影业的主流商业导演地位，同时开创了九十年代的徐克电影时代。
历史背景及影响：
香港电影新浪潮的出现决非偶然现象，而是香港年轻一代电影人对自身处境和外部环境的一种重新认识和定位，也是年轻一代电影人自我探究意识的复苏。长期的殖民身份迫使这样一批不满足与眼前优越感的年轻人去重新审视自己所处的时代和世界，但正式被这中长期的殖民地身份所累，成长于其中的他们也无法亮出一种彻底决裂的姿态。
在这种思潮下出生的年轻人终究不可能和现状做最根本的决裂，而唯独只能够借助其他的方式去表达一种愤怒的思考和自我意思的革新。他们不能想中国第五代那样，在遭受痛苦的折磨后爆发出的对现状最决裂的贬斥。
香港电影的新浪潮并不代表一种电影手法或者技巧的革新，或者电影制度的变化。它只是香港电影一次短暂的激情爆发，是香港年轻一代电影人的一次涅磐，而获重生后的年轻一代，只是继续投入滚滚的电影工业浪潮中。香港电影新浪潮虽然短暂，却为香港电影带来了一股清新之风，一种创新精神。
主要代表人物及其作品：
徐克：
《蝶变》（1979）
《第一类型危险》（1980）
《地狱无门》（1980）
许鞍华：
《疯劫》（1979）
《投奔怒海》（1981）
严浩：
《茄喱菲》 （1978）
《夜车》 （1980）
《公子娇》 （1981）
方育平
《半边人》 （1981）
《父子情》 （1983）
余允抗：
《山狗》 （1980）
《师爸》（1980）
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