雅克·里维特

 

中文名： 雅克·里维特

角 色：导演,编剧

六人行不行 Va savoir (2001)  
秘密防守 Secret défense (1998)  
aut bas fragile (1995)  
Jeanne la Pucelle II - Les prisons (1994)  
Jeanne la Pucelle I - Les batailles (1994)  
不羁的美女 Belle noiseuse, La (1991)  
Bande des quatre, La(1989)  
真幻之爱 Amour par terre, L' (1984)  
Religieuse, La (1966)  
Paris nous appartient (1960)  

编剧作品
六人行不行 Va savoir (2001)  
Haut bas fragile (1995)  
Jeanne la Pucelle II - Les prisons (1994)  
Bande des quatre, La (1989)  
Religieuse, La (1966)  
Paris nous appartient (1960)

雅克.里维特，在法国影坛活跃了60余年，是法国电影的“第一圈”人物，以《巴黎唤醒我们》 (1960)而成为“新浪潮”运动时巴黎右岸的重要人物。曾任《电影手册》影评人、主编，代表作《不羁的美女》 (1991)、《去了解》(2001)。

里维特的许多作品改编自法国文学名著，根据亨利·詹姆斯小说改编的《塞琳娜和朱莉出航记》获1974年洛加诺电影节评审团特别奖。珍妮.巴利巴尔和张曼玉主演过奥利维耶-阿萨亚斯的《clean》(2004)，张曼玉更是凭此片在嘎纳封后。

巴利巴尔曾经以舞台和喜剧演员的身份出名，而最终使她在电影界一举成名的正是凭借里维特的《Who Knows》(2001)，在此片中，人们看到了这个法国舞台演员的激情和创造力，巴利巴尔开始向国际影坛进军，代表作有迈克尔·温特波顿执导的作品《代码46》(2003)。巴利巴尔也许不是最红的法国女星，但却是最优灵气和最优潜质的。法国老演员米歇尔-皮寇利，也是最初活跃于舞台而后走红的影星，跟多位顶级导演有过合作，代表作《那一天》(2003)，《妙想天开》(2002)。^[1]

在“法国新浪潮”如火如荼的年月里，雅克·里维特也被视作一个“被诅咒的电影人”。这样的称谓几乎是一把双刃剑——透过这称谓，可以想见一个影像领域的梦想家要付出多大的代价才能拍摄他心中的电影；然而同样因为这称谓，他在漫长创作历程中过多地遭遇了误读，甚至低估。

生活的棋盘与符号的迷宫

作为“新浪潮”中流砥柱的《电影手册》五虎将之一，里维特因其毕生远离商业性的“艺术纯粹”而著称。他的同伴中，特吕弗带着闲愁和感伤回归了他曾口诛笔伐的“法国优质电影”传统，在他英年早逝前的十年里，为法国电影票房贡献了半壁江山。天才逆子戈达尔在1968年的风暴中拥抱了政治，和主流电影界渐行渐远，终至决裂，现在，他如一个传说中的符号般神隐在瑞士的青山绿水中。夏布洛尔多年如一地沉湎于神秘主义，并始终带着讥嘲的、不信任的眼光打量布尔乔亚阶层，尽管后者是他的电影的主要消费者。侯麦，理性谈风月的侯麦，四十年来如工笔画大师般描摹着那些困于情爱迷宫的男女以及他们灵魂深处危机。

刚刚度过80岁生日的里维特，依然是一个难以被定义的作者。他的作品如《塞琳和朱丽去航船》、《不羁的美女》、《六人行不行》等，总是笼罩在莫可名状的光影中，充满了雾霭般暧昧的谜团和符号。在他的影片中，巴黎是一场以生活为棋盘的棋局，或是一座关于符号的迷宫。他钟爱的主题总是抽象得让人望而生畏：有关剧场的隐秘吸引力，有关联起“表演”与“存在”的细线，有关艺术家创作过程中的“秘密之花”等等。

不过，他的作品其实并没有那么难懂，也没有太多神秘。如果存在一个公式，那可以总结为：叙述始终迷惑，表演是场游戏。

“我的粉碎机将小说捣碎”

戏剧和文学是通向里维特电影的两把钥匙。他心仪戏剧演员，能够出现在他镜头的男女主角们，都曾排演过莎士比亚、拉辛和皮兰德娄。在1973年的《塞琳和朱丽去航船》中，女主角们被困在一间闹鬼的房子中，不期而遇了一场哥特式的情景剧，故事如螺旋般展开，循环往复，是结局也是开局。很显然，里维特的灵感来自亨利·詹姆斯那些最为人称道的鬼故事，而电影最后呈现的面貌，借用科克托的一句名言，仍是一只在自己基因家谱里歌唱的小鸟。这可说是典型的“里维特模式”——他“借来”了一些故事，并非改编，而是转述，在讲述中，这些故事被赋予了新鲜的血肉，并被打上了专属于他的烙印。

新片《别碰斧子》无论叙事或影像，仍延续着里维特的一贯风格。波旁王朝复辟时期的巴黎，历史的舞台上，一场烈火爱情的戏剧华丽上演。多情的男人猝不及防地闯入了一个美艳女子的生活，他们四目交汇又擦身而过，上流社会的封闭客厅成了火星四溅的战场，一处情感的交战场。故事的原作是巴尔扎克在1833年创作的小说，里维特竭力忠于原著在文本方面的风格：“对于巴尔扎克写作的精华，那些描写、那些冗长而复杂的句子，都保留了下来。”他不认为自己“改编”了小说，他说：“不喜欢这个词，这个词意味着在解释原作。”作为替换，他提议用“浓缩”这个词。“带着的粉碎机将它的情节捣碎，进行了重新提炼。”

放任自流的电影

多年来里维特一直秉承一条信念，即故事本身仅是电影创作的托辞，而非本质。比如此次，最初让他有创作冲动的，是他想让一对自己喜欢的演员——珍妮·巴利巴尔和纪饶姆·德帕迪约--凑在一起演对手戏。前者与他合作过《六人行不行》 ，后者主演过雷奥·卡拉克斯的《波拉X》。“很好奇，他们俩在一起会有什么化学反应。”

巴利巴尔这样评价里维特：当他在执导电影的时候，往往有一个演员会成为“导演的特使”，“特使”统领其余演员并主导影片。在《六人行不行》中，男主角塞吉·卡斯特里图是“特使”，他在片中的身份是一个剧团的老板。“在拍摄《别碰斧子》的时候”，巴利巴尔说：“因为角色的关系，成为了特使。因为饰演的角色至少在一开始的时候，在她的生活圈里长袖善舞，类似‘导演’。”

对演员的“放任自流”，这又是里维特的一大特色。从1969年电影《疯狂的爱》开始，他就放弃了对演员的控制，任由演员们通过相互配合完成电影，他对于演员的充分信任几乎让人感到费解。“大多数情况下，演员必须说服导演听一听建议”，巴利巴尔说：“但是雅克却截然相反，他甚至会说：‘对于电影，演员比要懂得多’。”在她看来，里维特这套哲学的妙处在于：把一些人放在一间房间里，让潜意识引导意识，让所有人忠实于内心，忠实于事态发展，看看到底会发生什么。也许就是因为这样，里维特那些动则长达3、4个小时的作品，未必让人觉得冗长，却有一种近似催眠的力量，让观众恍觉眼前的所有起伏和纠葛都顺着自己的意识流淌而出，仿佛，正在看一部自己脑海中的电影。

“如果多看些影片，他们的作品说不定会更好”

里维特在影迷中的大受推崇，不仅仅因为他的作品，更因为在创作电影的同时，他本人是一个模范的电影迷。和特吕弗、戈达尔等人一样，里维特所受的电影教育，来自巴黎电影资料馆，他们那一代人被称为“资料馆的孩子”。即便从评论家转为创作者后，他依然保持着“贪婪”的观察。在1998年接受的一次采访中，性情中人如他，一张“大嘴”评点了自弗里兹·朗至今的几代电影人。他大胆地非议了被供在神坛上的布列松，也三言两语又一针见血地揶揄了文德斯、王家卫、卡梅隆和吕克·贝松等“文化偶像”。这篇快人快语的“谈艺录”在影迷中被引为经典，或许也是笑谈。但全文最为触动人心的，是他在开始时的一段自白。

“看了大量的电影，不愿错过任何一部。看一些年轻导演的电影，你会觉得电影史对他们来说起始于1980年代。如果多看些影片，他们的作品说不定会更好点。所谓看得太多会有受到影响的危险，是十足的白痴理论。事实上，正是因为看得太少，才会有被影响的危险。看得多了，就能够选择你希望被其影响的影片。有时候这样的选择也许不是有意识的，但生命中总有一些事物远比自身更有力，更深刻地影响着。科克托曾说过：‘模仿吧，个人的东西终将浮现出来。’总是要试着这样做啊。”

无论在生活中还是在电影圈，里维特都已是十足的老人了。虽然他没有计划像侯麦那样宣布退休，但不得不承认，他，以及他们那一代人，和电影文化的牵连已经日渐淡漠。可这个寡言的固执老头，仍倔强地声称不愿回顾过去，他仍然雄心勃勃地探索着影像表达的可能性疆界，在他的创作理念中，唯一可以确定的只有“不确定”：“想要尝试一些和以往电影不同的东西。尽管很不幸，不可能总是成功。”^[2]

雅克·里维特的影片《别碰斧头》是一件近乎完美的艺术大作--美丽、真实、深刻。本片改编自巴尔扎克1834年的短篇小说，在复辟的波旁王朝的背景下，讲述一段疯狂的爱情化为残忍和困扰的全过程。片名《别碰斧头》源自一条砍下贵族头颅的恐吓语，以此影射那个礼仪、语言、权利都在瓦解重构的社会，以及在如此环境下生活的人们。“生活”，如片中一位角色形容的，“仅仅是兴趣和感觉的复杂交织。”那么对里维特的艺术而言，也是如此。

在这出充满着爱恨交迭、男女冲突的19世纪情感剧中，复杂与纯粹这两种看似矛盾的气质，以一种不可思议的方式近乎完美地水乳交融。概括地说，本片描述了一位拿破仑式的英雄人物阿尔芒·德·蒙里沃将军，迷上了一名已婚的巴黎妇人兰格斯公爵夫人。公爵夫人在朋友圈中被称为安托瓦内特(也许让人想起了另一位悲惨的法国女性)，在一次舞会上遇见了将军，舞会中礼节高于一切，这样的繁文缛节也是为掩饰社会的惨淡和腐败所存在。

 剧本严格忠于原著，影片开始于1823年地中海一座疾风肆虐的小岛上，在一座建于岩石与信仰之上的教堂里，阿尔芒在一群赤脚僧侣中发现了安托瓦内特，在其他人眼中她是特蕾莎修女。五年前，她在巴黎消失，这样的离去(或逃离)更加深了阿尔芒的情欲。而现在在这座教堂中，栏杆将自由和罪恶的人们隔开，就像宗教与世俗一样。他遇见了她。

电影的开头被里维特安排得从容不迫。镜头缓缓运动，倦怠并且优雅，悠悠然将观众的注意力引向了主角阿尔芒。也许是一个老人的任性，也许他已经到了完全可以挥洒自如的境界，里维特对于这个故事的处理有了些随心所欲的味道：灰暗的服装和深沉的作风，伴随着耀眼的灯光和黯淡的石头教堂，在胶着混乱的氛围中，阿尔芒深金的长发如火焰般跳跃——一个放荡不羁的浪子呼之欲出，恰如原作者巴尔扎克描述的，雄狮一般。矛盾的环境衬出了男主角矛盾的性格，他外表坚硬如岩石，但他跌跌撞撞的形态终于泄漏了内心的脆弱。

阿尔芒当然是一位勇士，这故事讲述的是一场战争，只不过，战场是闺房。指挥战役的里维特何其沉着，甚至带着一种冷漠边缘的超然。这份超然部分归功于他在叙述中使用的隔断手法，即幕间字幕。摘自原作小说的段落穿插着整部影片，借助这些隔断，里维特成功实现了在影像叙述和文本解读之间的快捷切换。一方面，他渲染了原作中的紧张关系，把剧中人和观众都带入狂热的漩涡中：那些疯狂的拥抱，让人窒息的偷吻，切切嘈嘈的私语，以及不动声色的社交舞蹈，不断加剧了故事的热度。另一方面，借着倏忽而至的黑场和洞若观火的文字，他成功地把观众拉出故事，喘息一二。当你被剧中人的情感牵着走，又时时跳脱出来为他们的命运扼腕一二时，里维特大概会在某个黑暗的角落里狡黠地笑着，他的确有些玩世不恭，并且丝毫不想掩饰这一点。

回到电影里，因为家族遗风和社会影响，安托瓦内特隐藏了自己的感情，至少她试图这么做，也正是因为这样，她把一段浪漫的恋爱转变成了一场悲剧。主演巴利巴尔已年近不惑，是原作中女主角年龄的两倍，年龄的差异却让她成功地放大了角色脆弱的一面：瘦骨嶙峋、皮肤几近半透明，她像一只被人抓住的小鸟一样在颤抖；她的脖子总是神经质地绷直，瞪大的双眼亮得让人惊恐，她只需一个静默的回眸，悲剧就在银幕上缓缓展开，任何的言语都成了多余。

对于巴尔扎克而言，安托瓦内特的形象将“贵族阶级”的品质和缺点体现的淋漓尽致：她对阿尔芒一见倾心，却保持距离远远偷觑，并最终开始一场危险的“猫捉老鼠”的游戏，丝毫没有意识到她和她的猎物之间会发生角色转换。对于这个女子，里维特是宽容的，甚至，他不惜在片中削弱了男主角本该如暴风雨般的愤怒。然而，里维特终究不是一个会浸润在他影片主角心理状态中的导演，他从不沉溺。很多情况下，他的电影是源于自身对于戏剧无休止的热爱。戏剧让他的生活升华。而当他降下帷幕，戏剧对他而言，也许就像是一把斧头，别碰。

塞琳和朱丽去航船 Celine et Julie Vont en Bateau

根据亨利·詹姆斯小说改编，讲述魔术师塞琳和图书馆员朱丽是好朋友，自从在巴黎蒙马特相识后，她俩分享所有的一切，包括衣服和男友。当她们分享一种魔术糖果后，来到一个超现实的世界，是一座闹鬼的屋子。在那里，她们都爱上了塞琳担任家庭教师那个女孩的父亲，但该男子在妻子去世前曾承诺，只要重病的女儿仍活在世上，就不会再结婚。两个女人下决心把女孩从死亡的边缘拯救回来。

秘密的阴谋

女主角西尔维是一个年轻的科学家，父亲五年前从火车上跌落而死。她兄弟保罗告诉她父亲是被他的左右手瓦尔瑟暗害的，如今瓦尔瑟是父亲生前那家高科技公司的总裁。西尔维一方面需要拯救她的兄弟，另一方面决定亲自杀死瓦尔瑟以报复。 ^[3]