)藏戏
藏戏是藏族戏剧的泛称，它在藏语文中被称为“阿吉拉姆”，是‘仙女大姐”的意思，简称“拉姆”（即仙女）。藏戏艺术，历史十分悠久，剧种流派众多，表演形式富有民族特色，《文成公主》《诺桑王子》《卓娃桑姆》《朗萨雯蚌》《白玛文巴》《顿月顿珠》《智美更登》《苏吉尼玛》八大剧目已成经典，音乐唱腔韵味隽永，面具服饰五彩缤纷、瑰奇神异，名角新秀不断涌现。所有这些，无不昭示着藏戏具有深厚的文化根基。
编辑摘要
藏戏 藏戏是一个非常庞大的剧种系统，由于青藏高原各地自然条件、生活习俗、文化传统、方言语音的不同，它拥有众多的艺术品种和流派。西藏藏戏是藏戏艺术的母体，它通过来卫藏宗寺深造的僧侣和朝圣的群众远播青海、甘肃、四川、云南四省的藏语地区，形成青海的黄南藏戏、甘肃的甘南藏戏、四川的色达藏戏等分支。印度、不丹等国的藏族聚居地也有藏戏流传。藏戏的藏语名叫拉姆，意为“仙女”。据传藏戏最早由七姊妹演出，剧目内容又多是佛经中的神话故事，故而得名。藏戏起源于8世纪藏族的宗教艺术。17世纪时，从寺院宗教仪式中分离出来，逐渐形成以唱为主，唱、诵、舞、表、白、技等基本程式相结合的生活化的表演。藏戏唱腔高亢雄浑，基本上是因人定曲，每句唱腔都有人声帮和。藏戏原系广场剧，只有一鼓一钹伴奏，别无其他乐器。
最早的藏戏
白面具戏早于蓝面具戏，但具体发端于何时，没有确定的说法。据说，白面具戏唱腔“朗达”中穿插的“哎咳咳咳、哎咳咳咳”的叫喊声，是直接模仿藏族早期祭祀仪式中动物的鸣叫声发展而来的。８世纪时，藏族民间歌舞百戏，包括各种宗教艺术表演都已发展到一个高峰时期，这就为藏言辞高度综合的戏曲艺术的产生创造了条件。
8世纪建造的桑耶寺，在其壁画上反映它落成的欢庆场面中，有三个白面具藏戏队演出的画面。一个在正殿大门处，另两个在正殿左右两侧的院墙上。画面一致，有七个戴白山羊皮面具的“阿若娃”（后改称“温巴”）、两个甲鲁、三个拉姆。其中一个拉姆在司钹，靠近司鼓的伴奏者站着。这种演出形式，除拉姆少了四个，还少了一个司钹的伴奏者外，与今天的白面具藏戏的开场仪式戏的演出形式完全一样。
在桑耶寺壁画上，对一些富有生活情趣的表演，下边用藏文注有“短嘎尔”字样，意为歌舞戏剧。在后来的许多文字记载中白面具戏和蓝面具戏都被称为“短嘎尔”。如第司桑结嘉措写的《布达拉宫五世达赖喇嘛灵塔目录》载：“众人
称为拉姆的短嘎尔演出了《诺桑王传》”。在噶厦财政机构“孜恰勒空”档案文书登记中，各种藏戏或藏戏剧团均写作“拉姆短嘎尔”。白面具戏中阿若娃的腰饰“贴热”和手持的道具彩箭，在早期民间歌舞和艺术表演如“阿卓”“仲孜”（野牛舞）、谐钦、热芭、林芝的羌博中都有所见，白面具戏与这些表演艺术的结构也都是由开场、正式节目（正戏）、结尾三段组成。据此可见，藏族最古老的白面具戏在８世纪时已基本形式，１３世纪后才逐步丰富、完善，其发展的速度是比较慢慢的。
牦牛舞
与后来发展成熟的蓝面具藏戏融为一体的民间牦中舞，早在８世纪白面具藏戏初步形成时它们之间的关系就很密切．牦牛舞早在吐蕃初期民问原始祭祀的图腾拟兽舞蹈中就已出现。到７世纪松赞干布颁布《十善法典》庆祝会上，就有人戴着狮、虎、牛等面具而舞（《西藏王统记》）。同一时期，在大昭寺《文成公主入藏欢庆图》壁画中心部位，就有一个戴着白面具的牧人逗引着两头由人扮演的牦牛翩翩而舞，旁边有两个坐着司鼓司钹伴奏，其面具、服饰、道具有鼓钹伴奏的整个演出形式与白面具藏戏形式大体一致。到８世纪时，在桑耶寺反映该寺落成开光典礼庆祝场面的圆形壁画下部，同样有一个戴着白面具的牧人逗引两头人扮演的牦牛翩翩起舞，旁边有一人站着司鼓伴奏。由此可见，牦牛舞对女面具藏戏的影响。如传统剧目《卓娃桑姆》中反映白玛金国的牧场上“卓达卓嫫”（牧民牧女）生活，因有牦牛伴舞，格外有喜剧情趣。牦牛舞同时也用于大型集会、游行和庆典场合表演，易于形成热烈和喜庆的气氛。
“阿卓”鼓舞
在桑结嘉措医著《亚色》中记载，桑耶寺落成典礼时，臣民们进行“阿卓”（藏族古鼓舞）“鲁”（歌唱）、“鲜”（类似哑剧的舞蹈）等娱乐活动。山南地区乃东县哈鲁岗村至今还保留“阿卓”这咱古老的大型鼓舞队，其领舞师的面具与早期藏戏的白山羊皮面具大致一样，戴面具者的名称也同样叫做“阿若娃”。阿卓鼓舞队有两个领舞师“卓木”，两个道白报幕员“阿拉”，十名鼓手，八名歌女，由他们来扮演人物角色和表演各种小情节。阿卓鼓舞的结构由开场舞蹈“萨江萨短”、正式节目（或称正戏）和“扎西”（吉祥收尾）三段构成，这种结构形式与藏戏中完全一样的。桑耶寺主殿不远处，有赤松德赞为给他生了三个王子的后妃次央萨梅朵珍建造的神殿康松桑岗林。在这座神殿的壁画中，有桑耶寺落成庆典的热烈场面，其中有多种阿卓鼓舞队、谐钦歌舞队、宗教仪仗队和白面具戏的表演画面。同样内容、形式和场面的壁画，在桑耶寺正殿大门内右侧墙上亦有一处。
就是这幅圆形壁画的庆典场面里，一共有八个鼓舞队，其中三个队有七个鼓手两年领舞，两个队是六个鼓手两个领舞，两个队是三个鼓手两个领舞，一个队是四个鼓手一个领舞，领舞都戴与藏戏相同的白山头羊皮面具，手拿相同的彩箭。西藏有一种综合程度较高的古老歌舞艺术热芭。热芭最有代表性的《铃鼓舞》，所使用的鼓就是今天林芝地区跳神中女巫手持的独炳鼓；铃则是今四川金沙江流域山区祭祀“河神”时巫师手摇的圆叶铜铃（何永才《西藏舞蹈概说》）。热芭主要是舞蹈，也有比较多的歌唱、“喀谐”（连珠韵词致语）、赞歌，特别还有许多类似戏剧的杂曲短剧，如《贡布夏羌》（猎人与小鹿）就是其中的一个著名节目，反映猎人贡布多吉打鹿，被米拉日巴说法感化，与狗。鹿一起皈依佛法，动物戴着面具表演，猎人和米拉日巴则既唱县舞，还有少数说念韵词。后来许多藏戏剧种搬演此小剧目。
藏戏 演出一般分为三个部分，第一部分为“顿”，主要是开场表演祭神歌舞；第二部分为“雄”，主要表演正戏传奇；第三部分称为“扎西”，意为祝福迎祥。藏戏的传统剧目相传有“十三大本”，经常上演的是，即《文成公主》《诺桑法王》《朗萨雯蚌》《卓娃桑姆》《苏吉尼玛》《白玛文巴》《顿月顿珠》《智美更登》等“八大藏戏”，此外还有《日琼娃》《云乘王子》《敬巴钦保》《德巴登巴》《绥白旺曲》等，各剧多含有佛教内容。藏戏的服装从头到尾只有一套，演员不化装，主要是戴面具表演。藏戏有白面具戏、蓝面具戏之分。蓝面具戏在流传过程中因地域不同而形成觉木隆藏戏、迥巴藏戏、香巴藏戏、江嘎尔藏戏四大流派。每年的“雪顿节”是藏戏班子纷纷演出的日子，故雪顿节有“藏戏节”之称。
藏戏 西藏和平解放以后，自治区政府在原觉木隆藏戏班的基础上组建了西藏自治区藏剧团，担负起传承和发展藏戏的任务，先后整理演出了一些《朗萨雯蚌》《文成公主》《诺桑王子》等传统戏，同时还创作演出了一些现代题材剧目，剧团在保持藏戏原有的广场艺术特色的基础上，进行了剧场舞台艺术方面的实践，使藏戏由广场走上舞台，有了灯光、布景和化装，还开始使用管弦乐伴奏。20世纪80年代以后，青海藏剧团在黄南成立，创作演出了《意乐仙女》《藏王的使者》《金色的黎明》等优秀剧目，在国内外产生了很大影响。新的剧目为黄南藏戏带来了新的活力，如《意乐仙女》的伴奏，既有六弦等藏族传统乐器，又加入以民乐为主的大型现代混合乐队，在形成间奏的气氛音乐的同时，可以直接为唱腔伴奏，改变了西藏藏戏用一鼓一钹只为舞蹈和表演动作压节奏，很少为唱腔伴奏的状况。改进后的黄南藏戏布景和舞台美术富丽堂皇，神奇秀逸，令人耳目一新。
起源之一
民间歌舞。藏族早期民间歌舞百戏中就已开始出现带有戏剧色彩的艺术形式。一些藏史资料对此也曾 有记载。如《西藏王统记》中就有这样的记载：松赞干布在颁发《十善法典》时举行的庆祝会上，“令戴面具，歌舞跳跃，或饰嫠牛，或狮或虎，鼓舞曼舞，依次献技。奏大天鼓，弹奏琵琶，还击饶钹，管弦诸乐……如意美妙，十六少女，装饰巧丽，持诸鲜花，酣歌曼舞，尽情欢娱……驰马竞赛……至上法鼓，竭力密敲……”；在桑吉嘉措的藏医著作《亚色》中对民间歌舞的形式也有记载；“在桑耶寺落成典礼上，臣民们进行‘卓’、‘鲁’、‘协’等文艺活动。‘卓’是戴面具的鼓舞；‘鲁’是只唱不舞；‘协’是即唱又舞。” 当时的演员全是僧人，表演时有时配上诵经为伴唱，这就形成了哑剧性的跳神颂佛祈愿的新形式。这种表演形式在乃东县哈鲁岗村至今仍然可以看到。那里还保留着“阿卓”这种古老的大型鼓舞队组织，其领舞师的面具与早期藏戏的白山羊皮面具大致一样，戴面具者的名称也同样叫作“阿若娃”。
起源之二
民间说唱艺术。早在西藏的苯教时期，被称作“仲”的口头神话、历史传说故事已成为当时西藏意识形态的重要组成部分。苯教已有专门从事说唱的故事师和歌唱家。在西藏历史中，历代都产生过大量民间故事，这些故事被用民歌、赞词、韵句等形式把人物的话吟唱出来，使故事更加生动感人。这种演唱形式在长期流传过程中得到不断发展和完善。这也是许多民间故事得以流传至今的原因之一。例如产生于十一至十三世纪的藏族民间英雄史诗《格萨尔王》，其说唱性文体受佛教讲唱文学的影响并有所发展，除独白和对话是适宜歌唱的韵文之外，部分故事情节的叙述也改为可歌唱的韵文，而韵文的写法采用的就是民歌体。此外，其他一些说唱形式，如“折嘎”（ 意为吉祥的祝愿）、“喇嘛嘛呢”等对藏剧的产生也起到了重要的推动作用。尤其是“喇嘛嘛呢”这种说唱艺术，其对藏剧的影响非常之大，藏剧的剧本就是喇嘛嘛呢艺人的说唱故事脚本。说唱艺术的特点还清楚地反映在藏剧表演中。如藏剧演出时有剧情讲解人，他讲到哪里，演员就唱到哪里；讲解人以一种固定的念俑调介绍之后演员才能上场表演。
起源之三
宗教仪式和宗教艺术。藏史《巴协》中记载；“八世纪时吐蕃赞普赤松德赞修建桑耶寺时，莲花生大师为调伏恶鬼所行轨仪中率先应用一种舞蹈”。这种舞蹈就是藏传佛教寺院跳神“多吉嘎羌姆”（金刚舞，简称羌姆）的起源。羌姆是在原始苯教巫师祭祀自然神仪式的基础上，吸收民间土风舞演变而来的新的宗教仪式舞蹈。开始羌姆完全是在寺院里为僧人表演，后来传入民间，僧俗人众均可观看，逐渐成为僧人和俗人群众喜闻乐见的一种具有一定娱乐性的宗教舞蹈。此外，在林芝还有一种与寺院完全无关的“米那羌姆”（俗人跳神），是为引回“村宝”进行驱邪迎祥而创立的民间祭祀舞蹈。其中象征喜庆、幸运和吉祥的男性侍佣神跳的“波梗舞”，也被寺院跳神萨迦寺卓玛颇章“孜玛尔多加”羌姆和藏剧《白玛文巴》所吸收。 到十四世纪，噶举派（白教）高僧汤东杰布（1385-1464）在云游途中于1430年主持营建了据说是西藏的第一座铁索桥。在建桥过程中，他发现民工中有七个能歌善舞的姐妹（有说七兄妹），遂在白面具戏基础上，吸收佛经中传说和民间传说故事中带有戏剧因素的内容编排表演节目、设计唱腔动作和鼓钹伴奏，指导七姐妹演出，借以宣传宗教，为行善修桥募集资金。七姐妹天生丽质、舞姿轻盈、歌声优美动听，观者以为仙女下凡，赞其为“拉姆”（意仙女）。以后藏戏被称作“拉姆”，亦由此而得名。据《汤东杰布传》载，汤东杰布主持修建的铁桥、木桥数量达上百座，码头渡口也有一百多个。而修建如此之多的桥梁渡口，所需资金除靠其游说化缘所得外，主要靠组织募捐演出来筹集。以后汤东杰布又将经其发展了的白面具戏带回家乡主庙迥·日吾齐寺，创建了迥·日吾齐戏班，将白山羊皮面具加以装饰改为蓝面具，在白面具戏表演艺术的基础上，结合本地各种歌舞和古老瑜伽功术、杂技等，编演了佛经故事《智美更登》。从此，蓝面具戏逐渐形成。 自十七世纪起，随着嘎丹颇章地方政权的建立，藏戏，特别是蓝面具戏进入了一个迅猛发展的繁荣时期。以唱为主，唱、诵、舞、表浑然一体的戏曲表演艺术形式已经形成。出现了具有较高文学水准的戏曲文学剧本和一批优秀的传统剧目。在民间，一些职业或半职业的藏戏戏班开始出现，在艺术风格上开始形成不同的艺术流派。到七世达赖时，出现了藏戏演出的盛会--雪顿节。在这个时期，五世达赖罗桑嘉错（1617-1682）对藏剧的发展颇具贡献。清顺治九年（1652），五世达赖率众三千赴京晋见顺治皇帝，历史上第一次被中央政府以金册金印封为“达赖喇嘛”。五世达赖晋见期间在京住了两个月，后又在内蒙古的代嘎（今凉城）逗留了三个月。在这五个月中，五世达赖看到了许多汉、蒙、满等各民族的宫廷和民间音乐、舞蹈、戏剧、杂技、百艺等艺术表演，深受启发。返藏后，即将从拉达克传入的具有西域风格的歌舞加以改造，组织成立了西藏地方政府唯一的官营性专业歌舞队--噶尔巴。五世达赖对藏戏也十分喜欢，在其尚未亲政时，就在其授意和倡导下，寺院进行上期夏令安居修习结束的酸奶宴会上，邀集一些在民间享有盛名的藏戏班子进哲蚌寺作助兴演出，从而开创了“哲蚌雪顿”调演观摩藏戏的惯例。之后，逐渐形成了开始在哲蚌寺，继而在“吉彩洛顶”（幸福园林），最后在罗布林卡举行的一年一度规模盛大的藏戏献演活动--“雪顿节”。五世达赖还曾指令其家乡琼结县白面具戏班宾顿巴分为两班，一为琼结扎西宾顿，一为盘纳若捏宾顿，并在拉萨举行雪顿节时，把琼结扎西宾顿安排在第一个演出。这期间，各地民间出现了专门改编加工并记录成文字的手抄或刻印的藏戏剧本，不少地方和部分色钦寺庙还组建了相对固定并带有职业性质的藏戏剧班。每年参加“哲蚌雪顿”的至少有几个白面具戏班和江嘎尔、希荣仲孜、工布卓巴等众多表演团体。从这个时候起，藏戏开始从宗教仪式中分离出来，成为一个独立的戏剧艺术形式；演员也逐渐脱离寺院，职业演出剧团开始出现。藏剧在其发展演变过程中，影响面也逐渐扩大，繁衍出德格戏、昌都戏、门巴戏等多种戏曲剧种，并对一些兄弟民族剧种的形成和发展产生了很大影响。 西藏和平解放前，西藏地方政府对民间著名的职业、半职业戏班演出的剧目，包括脚本、演出形式、唱词等审查控制十分严格；对每年参加雪顿节演出的戏班出场的先后顺序、演出剧目均有严格规定；对具体表演形式也要按噶厦的意图对每一个剧目的唱、念、表、舞、技等加以规范，凡违反或不能达到要求的，均要面临严厉处罚。藏戏艺人大都是农奴，除奉差演出外，常年要靠劳动和流浪卖艺为生。唯一受官方直接管理的觉木隆巴（蓝面具戏演出戏班），也只有可在全区各地流浪卖艺的权利，每到冬季，也有一到三个月的时间要由演员自谋生路。 1950年人民解放军进军西藏，1951年西藏和平解放。中共西藏工委宣传部即找觉木隆巴联系，中央代表张经武和西藏工委负责人张国华、谭冠三、范明等领导先后看望了觉木隆藏戏艺人。觉木隆巴戏师扎西顿珠曾于1951年代表藏剧艺人向张经武等提出请求，希望正式建立革命的藏剧团，以获得中国共产党的直接领导。1956年陈毅率中央代表团抵拉萨祝贺西藏自治区筹备委员会成立时，觉木隆巴找到代表团汇报戏班情况，并组织演出了藏剧，受到称赞。从此工委宣传部和自治区筹备委员会文教处就经常组织觉木隆巴在各种重要场合演出藏剧。西藏工委还于1956年组织部分艺人随西藏文艺代表团赴北京参加全国文艺会演。演出结束后，觉木隆藏戏特技演员次仁更巴还被留下作为中国青年代表团的成员，于1957年3月赴莫斯科参加第六届世界青年联欢会，他主演的《西藏热芭舞》获联欢节银质奖章。 1959年西藏实行民主改革后，藏戏迎来了一次新的发展机遇。该年四五月，扎西顿珠从家乡赶回拉萨，向人民政府递交报告，要求将觉木隆巴改编为人民政府领导下的艺术团体。获准后，他将流散西藏各地的四十多位觉木隆巴艺人找了回来，于同年八月成立了拉萨市藏剧队。同年十月一日，藏戏队以剧目《文成公主》参加了庆祝建国十周年专业文艺团体献礼演出活动。1960年西藏歌舞团成立，藏戏团成为其中三个演出团体之一。1962年，西藏藏剧团成立。到1966年，西藏藏剧团陆续上演了《文成公主》、《朗萨雯蚌》、《卓娃桑姆》、《诺桑与云卓》四个大型传统剧目和《苏吉尼玛》、《白玛文巴》的片段；创作了《解放军的恩情》、《幸福证》、《农牧交换》、《英雄占堆》、《血肉情谊》等一批中小型现代戏剧目。1980年年初，自治区藏剧团改编演出了大型传统剧目《文成公主》。同年五月，西藏自治区举办了首届业余藏戏会演，二百多位代表不同风格流派的藏剧演员演出了《卓娃桑姆》、《诺桑法王》、《苏吉尼玛》等传统剧目和《雪山小英雄》等现代剧。同年，自治区藏剧团改编排演的藏剧《朗萨雯蚌》，并赴京参加全国少数民族文艺调演，受到国家民族事务委员会和文化部的奖励。
藏戏 解放前，每逢雪顿节，各地的藏戏班子需要到拉萨来支差，为达赖及地方政府的官员献戏。这些来支差的藏戏班子成了各地业余戏班的骨干力量。而各个地区的戏班，由于历史、地理、语言、风格、造诣的差别，形成了具有不同风格的流派。在这些流派中，有属于旧派的白面具派，有属于蓝面具的新派，也有独脚戏。
属白面具的旧派，有穷结的宾顿巴、堆龙德庆的朗则娃，乃东的扎西雪巴等。因旧派戴的是白面具，所以叫做白面具派。他们的戏动作和唱腔都比较简单，影响巴较小。
新派就是迥巴、江嘎尔、觉木隆、香巴四大剧团，他们的演出开始时，由戴蓝面具的演员出场，故称蓝面具派。新派的表演艺术有较大发展，影响也比较大，慢慢就把旧派代替了。
藏戏在几百年的表演实践中，逐步形成了一种比较固定的程式。
藏戏的演出，一般是广场戏，少数也有舞台演出形式。演出时，化妆比较简单，除戴面具外，其他就是一般的粉面与红脂，没有复杂的脸谱。乐器也较简单。打击乐只有一鼓一钹，演出时有一人在旁用快板向观众介绍剧情发展情况。剧中人道白很少，演员专心致志地吟唱，由于广场演出，演员的唱腔多高昂嘹亮，拖腔也多，显示出粗犷有力的性格。后台一般有帮腔，形式与川剧差不多。藏戏唱腔很多，大致分为表现欢乐的长调，藏语叫“党仁”；表现痛苦忧愁的悲调，藏语称“觉鲁”；表现叙述的短调，藏语称“党统”等等。武功、舞蹈、技艺在藏戏演出中，也广泛运用。一般是演唱一段以后，便出现一段舞蹈。舞蹈动作很多，爬山、行船、飞天、入海、骑马、斗妖、擒魔、礼佛等等，都有一定的舞姿。藏戏的演出时间可长可短，有的演几小时，有的演一、两天，过去连演几天的情况也有。要演长，则细唱细作; 要演短，则用后台快板道白，叙述剧情，一下子跳过去。一般每台藏戏都可分为三大部分：
一是“温巴顿”，意为猎人净地，就是身着猎人装束手持彩箭首先出场，净场地，高歌祝福。其次是“加鲁钦批”，即太子降福。就是着太子装束者登场，象征加持舞台，给观众带来福泽。最后是“拉姆堆嘎”，即仙女歌舞。就是着仙女装者慢慢起舞，表示仙女下凡，与人间共享欢乐。这就是藏戏开场的序幕。
二是“雄”，也就是正戏。
三是“扎西”，即告别祝福仪式，过去的戏班子演到这里，就是通过集体歌舞，向观众募捐。
乐队
1959年西藏民主改革以前，各个藏戏剧种的“朗达”，基本上属于无伴奏的清唱，即便在载歌载舞的场面里，也只是用鼓钹两种打击乐器伴奏。以至今天，一些民间戏班仍然保持着这样一种古老的伴奏形式。其中，昌都藏戏伴奏乐器另有笛子、“甲林”（藏式唢呐）等，德格藏戏另有“甲林”（藏式唢呐），甘南安多藏戏则有一个较大的由寺庙乐器组成的乐队。
1960年西藏自治区藏剧团成立以后，乐队开始扩大，并逐渐使用国内的各种民族乐器和个别的西洋乐器，藏戏的“朗达”也有了弦乐伴奏。自治区藏剧团的乐队体制，以藏京胡、特琴、扬琴、六弦琴、曲笛和藏式唢呐为主，适当地吸收二胡、大小提琴、小号、长号、黑管、双簧管等。这种以民族乐器为主的混合小乐队，分弦乐组（藏京胡、特琴、二胡、小提琴）、弹拨乐组（扬琴、高中音六弦琴）、管乐组（曲笛、梆笛、藏式唢呐、小号、长号、黑管、双簧管）、低音乐组（大提琴、低音提琴）、打击乐组（藏鼓、藏钹、串铃、达玛鼓）。不过，这种乐队体制，直到目前尚处于实验阶段。
乐师
传统藏戏的演出，只有一鼓一钹伴奏，这就决定了鼓师和鼓钹点的作用非同小可。因为藏戏的表演与内地戏曲有类似之处，大量的程式性歌舞表演动作，一招一式，一举一动，都要与鼓师敲出的鼓钹点节拍相合，否则演员就失去了表演和舞蹈的依托，会无所措。 觉木隆藏戏班著名鼓师降村，就将他的司鼓艺术看作是自己“脸上的一双闪烁的明眸，胸中的一颗热烈搏动的心，一生所祈求崇拜的天国。”
他年轻时曾经有一段时间，每天都到达赖的宫廷乐队“噶尔巴”练鼓的雪赤林卡去，孜恰门哲布专门在这里教授传统鼓钹点。他还从师傅拉旺欧珠那里继承了一套司鼓技艺和对艺术执著追求的精神。降村摆弄着不足尺半长的小小鼓捶，能击发出几十种不同情绪、律动和节奏来。他要使各种人物角色的精、气、神，都押上节拍和韵律。如表现悲哀用弱捶，愤怒用强捶，这都是慢鼓点，藏语叫“短通”；上下场和欢乐、轻快、热烈情绪用快鼓点，藏语叫“直通”；紧张激烈的用紧捶；对打用拗捶；思考、盼望、想往用捻捶；慌乱、溃散用碎捶；情绪调节，感情波动用闷捶、夺捶；念白间奏用快板鼓点；走马、行进、翻山用组合点；蹦子有专用点。降村打的鼓点，对觉木隆流派藏戏的艺术魁力，起到了诱发、催激、强化的作用，渲染了戏剧情调，突出了人物的性格，创造了强烈的演出气氛。眉、眼、身、手、步一带上鼓钹点，其动作就有了节奏感、塑形美，就有了特殊的韵味律动，使当时的观众耳目一新。这也是觉木隆藏戏班子在各个时期的活力所在。
降村真正掌握了传统的藏戏鼓谱诀。这鼓谱诀，以藏语音节来反映鼓钹点的节奏、音律，译成汉文的意思是：
大哥白玛丹增，
伸展五指都没有功夫，
按图上画的谱来打，
重音打得像雷鸣。
不管准与不准，
有“长辛”木拿来当鼓捶，
没“长辛”木就拿楼上木棍代替，
边鼓要打出“作、作、作”这样的音。
后来发展了的藏戏身段舞蹈，完全按这个古老的鼓谱诀来打，显然不够了，如表演两人见面来回揖礼致敬的动作，它就缺了一段音节。降村与戏师、演员紧密合作，结合当时的演员条件和藏戏艺术已经向前发展的情况，对原有的鼓钹点，有的伸展延长，有的加以变化，有的新配鼓钹点。
乐器
扎年琴
俗称六弦琴，藏族古老弹拨乐器之一，现代藏戏专业团体乐队中主奏乐器之一。民间老式扎年琴是两根弦为一组音，共有六根弦三组音。藏戏乐队中使用的高中音扎年琴，是其改造而成的，主要是改双弦为单弦，高音扎年琴为四根弦，定音为６－２５－１，中音扎年琴为五根弦，定音为３－６－２５－１，扩展音域，增加发音的纯厚和明亮度。
特琴
由汉族地区流传发展而来，原用于“囊玛”“堆谐”等民间歌舞的伴奏，已形成了一套具有西藏特色的演奏方法和技巧，在广大藏族群众中有深厚基础，为他们所喜爱。特琴这一名称，据有人考证，是汉语“低音琴”的译音。它形似汉
族的二胡，但音量比二胡大，音色比二胡亮，一般琴筒为竹制，蒙山羊皮，硬弓。
藏京胡
由汉族京胡演变而来，但它演奏的弓法、指法完全不同于京胡，原为“囊玛”“堆谐”等民间歌舞的主要伴奏乐器，藏族群众十分喜爱。它的形制与京胡近似，琴筒稍大，尖细柔和的音色中略带浑厚。
藏鼓
藏戏各剧种共同使用的一种长把子双面圆形木制鼓。剧种不同，鼓的大小厚薄也不一样。康巴藏戏、安多藏戏使用的是寺庙悬挂于木架的大法鼓。藏戏的伴奏鼓，发音浑厚、响亮，震撼力大，在藏族各种打击乐器中，具有突出的音色特点。
藏钹
铜制，中间隆起较大，呈水泡形。每副两片，相击发声。不同的击法，音色也不同。在藏戏、民间歌舞、宗教乐舞中普遍使用
甲林
藏式唢呐。原为寺庙使用的重要宗教乐器，后为各个藏戏剧种所吸收，德格藏戏用作主要的伴奏乐器。木制，镶以金银珠宝，制作十分考究。
藏戏的演出分为三个部分：开场仪式戏“阿若娃”、正戏“雄”和吉祥收尾仪式“扎西”。开场仪式又称“温巴顿”或“甲鲁温巴”，其内容主要是净场祭祀，祈神驱邪，祈求祝福，并介绍剧情。出场人物一般有：甲鲁二人，温巴七人、拉姆七人。传说这三种人物是根据《曲结洛桑》剧中人物演变而来。甲鲁是王子，温巴是渔夫或猎人，拉姆是仙女。表演时先是温巴戴着面具又唱又跳，然后甲鲁领着一群仙女出场歌舞，借以介绍演员，讲解正戏的剧情，招揽观众。“雄”是正戏，先由“温巴格更”（即戏师）用快板韵白介绍故事情节、地点、环境、人物造型、唱词等，然后人物上场。演出时间长则三天三夜，甚至六七天；短则二三小时，皆由戏师控制决定。其表演形式为：全体演员，不论是否扮演剧中角色，全部出场，围成半圈，轮到自己表演时，即出列表演，其余时间参加伴唱和伴舞。其基本演出格式是：先由戏师介绍一段剧情，然后由一个角色出来演唱一段，然后所有演员共同起舞或表演技巧，依此循环。其演出不分幕和场次，剧情讲解者和伴唱伴舞实际上起着分幕的作用。由于传统剧目一般都是流传上百年，甚至几百年的经典之作，所以大多数观众都熟悉戏中的人物和故事情节。他们观看演出主要是欣赏剧中唱腔、舞蹈和特技等。因情节发展由戏师介绍，剧中人物可专心演唱或表演绝技。通过戏师巧妙安排，一台故事动人、唱腔优美、特技表演扣人心弦，并有同台演员帮腔伴舞的精美艺术形式就展现在观众面前。“扎西”是藏剧演出结尾时的集体歌舞，意为祝福吉祥。 西藏戏曲在发展过程中吸收了许多古往今来的各种表演艺术，加以夸张、提炼，并逐步类型化、戏剧化，形成了一种具有独特西藏地方民族戏曲表演风格的艺术形式。藏剧的表演有“唱、舞、韵、白、表、技、谐”等几种功夫。
唱（朗达）：
西藏地方民族戏曲剧种都以演唱各种人物传记为主要内容。人们为了区分歌曲和戏曲，习惯地将戏曲唱腔称为“朗达”（意为传记）。藏剧唱腔高亢、嘹亮，均为自由节奏的散板。唱腔的运用主要是按照剧中人物的身份来确定，且专曲专用，不得随便借用。藏剧唱腔主要有：长调[达仁]、中调[达珍]、短调[达通]、悲调[觉鲁]、歌戏混合腔[谐玛]、说唱混合腔[谐玛当木]等。每个唱腔一般只能唱七字至九字句两句，个别唱词最多字数不得超过十三个。数板的词句和字数可不受限制。
舞（晓卓）：
藏戏基本上还是广场戏，载歌载舞是藏戏的突出特点。舞蹈与剧情常常无直接关系，主要是为了烘托场上演出气氛。舞蹈中只有少数动作带有某种象征意义，且多模仿劳动、生活和动物的动作。
韵（雄协）：
是一种类似快板和数板的韵白，主要是在剧情讲解者念讲剧情，介绍演员出来演出等场合中使用。
白（给卡）：
藏戏中过去一般很少使用口语道白，即使使用也主要是喜剧人物用来打诨插科，但在以后的表演中为丰富表演手段，便于观众了解剧情，已适当增加了这种道白。
表（朗菊）：
指表演。藏戏中的表演艺术比较简单、纯朴。许多角色因戴面具表演，故演员不太注意面部表情的表演，角色之间也较少交流。
技（吕则）：
指藏剧中的舞蹈技巧、武功特技等。这部分表演成分多从民间艺术形式中吸收而来。
谐：
指穿插表演的民族歌舞。它是民间歌舞与藏戏舞、唱和鼓钹节奏相结合而形成的一种别具一格的表演形式。但其与剧情并无直接关系。 藏剧的演出服装十分简单，表演从头到尾仅为一套，中间不再更换。演员一般也不用化装，主要靠面具。西藏和平解放前的藏剧表演在表现底层劳动人民的角色时常在脸上抹糌粑面或锅烟黑。西藏和平解放后，尤其是自治区藏剧团成立后，在人物造型方面曾作过多方面尝试，如将面具上的图案直接搬到脸上，成为一种脸谱；或比照壁画上的人物形象来化装；有时也使用话剧的化装方法。但藏剧自身具有的传统特色人物面具仍保留了下来。
1959年西藏实行民主改革前，藏剧中的朗达（戏曲唱腔）基本上是无伴奏的清唱，即便是在载歌载舞的表演中，也只是用鼓钹这两种打击乐器伴奏。鼓钹点子是西藏各地方剧种音乐的重要组成部分。主要用于各种舞蹈、表演的伴奏。同时也起着描写环境、衔接唱念和统一节奏等作用。鼓钹点子多是从藏族最古老的民间“野牛舞”、“狮子舞”、“鼓舞”和大型民间传统歌舞“甲谐”，以及藏族的原始抗灾歌舞“吉达吉嫫”等歌舞艺术的鼓钹点子中吸收并加以发展而成的。其使用方法与朗达一样，也是以人定曲、专曲专用，尤其是在传统剧目里，每个人物都有反映其个性的鼓钹点子。鼓钹点子虽源自各种民间艺术，但在长期发展过程中，由于戏曲表演的需要，已演变成一套与民间鼓钹点子不同的具有戏曲特色的击奏方法。各剧种鼓钹点子在具体的击奏、点子的变化上有着明显的区别。正是这种区别，使它成为藏族观众区分不同藏戏剧种的标志之一。他们可以从不同方向传来的鼓钹点子的敲击声，判断出那儿正在上演什么戏。
藏戏的唱腔“朗达”，本是“传记”或“传奇”的意思。藏戏以演各种人物或神佛传记或本生故事为主要内容，人们为将歌曲与藏戏唱腔加以区别，习惯地把藏戏唱腔称为“朗达”。
藏戏的朗达，各剧种由于兴起的年代、地区不同，构成朗达的音乐素材不同等原因，它们在音乐风格。表现形式和朗达的腔调、旋律、结构、调式、演唱方法等方面都各有特色。朗达的腔调有如下数种：达仁朗达，意为长调唱腔；达珍朗达，意为中调唱腔；达通朗达，意为短调唱腔；搅鲁朗达，意为悲调唱腔；当洛朗达，意为反调唱腔；谐玛朗达，意为歌戏混合型唱腔；谐玛当木朗达，意为说唱混合型唱腔；谢巴朗达，意为赞祝型唱腔；均当朗达，意为常用唱腔；当具朗达，意为普通唱腔；多巧米纳朗达，意为反派人物唱腔；曲仓木朗达或扎西朗达，意为终曲或吉祥收尾唱腔；谐，意为民间小曲，等等。同时，由于各地剧种
的朗达是按剧中人物角色的不同身份确定的，所以朗达的腔调也有以人物身份确定的，如：国王朗达、王后朗达。内大臣朗达、外大臣朗达等，昌都藏戏、德格藏戏就是这样称呼的。
藏戏的朗达，每一首都可以独立构成唱段，具有唱词短、旋律长的共同特征。每首朗达一般只有广下两句唱词，但它的旋律都是一曲多个段落，如开场戏中甲鲁达仁朗达，两句唱词，曲调旋律却有１０个段落。朗达的结构形式常见的有两种：一种是段落的多少不一，每个段落的长短不一；另一种是类似三步曲式结构，即散板→２／４拍民歌风格唱腔→散板，如谐玛朗达与谐玛当木朗达。
藏戏的朗达最鲜明的特色之一就是它的仲古技巧。“仲古”，藏语意为嗓音的转换变化，它是藏族古老的民间声乐普遍使用的一种高难度演唱技巧。这种演唱技巧，在各个藏戏剧种，特别是蓝而具藏戏的朗达中得到了很好的继承和发展。据西藏自治区藏剧团原作曲和唱腔设计、藏族音乐家边多的研究认为，蓝面具藏戏唱腔，仲古技巧的使用非常普遍，而且“仲古”的种类也极为丰富。“仲古”的使用形式有三种：一是将白面具藏戏中的小型仲古与另一种特殊的旋律“嘿字腔”糅在一起；二是与“嘿字腔”结合后再与朗达旋律连起来；三是几种“仲古”连在一起使用。
藏戏朗达的板眼节拍，以散板为主，但各剧种又有所不同。白面具藏戏、蓝面具藏戏的朗达都以散板为主，只有少数朗达含有一板三眼（４／４拍）、一板一眼（２／４拍）和有板无眼（１／４拍）等。昌都藏戏、德格藏戏的朗达多数为一板三眼（４／４拍）或一板一服（１／４拍），散板则为少数。
朗达的演唱，有独唱与有领有伴等形式，伴唱又有单声部和多声部的合唱等等。蓝面具藏戏的伴唱形式也是多种多样的。这里仅举最为复杂，也是最为丰富、最有特色的一种，即为模仿式的复调多声部音乐，它的所有声部所表达的是同 一个旋律，其中有的与主旋律完全相同，有的则是主旋律的变化重复。但在具体演唱时，各声部并不是同时演唱这一旋律，而是在不同的时间上移动，也就是从上到下，各声部依次延迟一定的时间，陆续唱出，从而自有其丰满而辉煌的音响 效果。
藏戏的传统剧目不少，但在二、三百年的创作、演出实践中，有的被淘汰了，有的经过再创作再提炼，保留了下来。现在，藏戏的主要剧目有八个：《文成公文和尼泊尔公主》《朗萨唯蚌》《苏吉尼玛》《卓娃桑姆》《诺桑法王》《白马文巴》《顿月顿珠》《赤美滚丹》。当然，还有其他一些剧目，不过这八个戏是大多数剧团都演出过的，公认保留的剧目而已
藏戏中没有角色行当的分工，戏班中一般只有剧情讲解者、演剧者、喜剧者、祝福者、伴唱伴舞者等，尚未形成完整的行当体制。但在长期的演出实践中，随着大型剧目演出的增多，已逐渐形成各种角色类型，如在艺术发展最为丰富的蓝面具戏中就有十三种。这些角色类型是：
男青年角色：
相当于小生，扮演年轻的国王、王子或贵族青年。如《文成公主》中的松赞干布等角色；
男老年角色：
扮演老国王、大臣、头人老爷等人物。表演要求稳重、威严。如《诺桑法王》中的老国王诺钦、《朗萨雯蚌》中的头人老爷查钦等人物。
男配角：
扮演男性侍佣，或作摆设的天王、国王、大臣等。他们的戏一般很少。
女青年角色：
扮演仙女或空行母、农家女、鹿女、贵妇人、公主等人物。如《苏吉尼玛》中的鹿女苏吉尼玛、《诺桑法王》中的仙女云卓拉姆等。
女老年角色：
扮演王后或母亲等角色。其表演重唱工，表演要求稳重、端庄、娴静。如《诺桑法王》中的王后甲嘎拉姆、《白玛文巴》中的母亲拉日常赛等。
女配角：
扮演女侍佣、嫔妃、女伴、陪娘等角色，除个别戏外，在剧中基本上是“龙套”，仅为陪衬，侍立一旁，没有一句台词和唱词。
反派主丑角：
扮演巫师、咒师、妖后、魔妃等被鞭挞、否定的主要反面人物。该角色在剧中有较多的戏，重说、俑、舞、表诸功，其插科打诨、诙谐幽默的表演均需有高深功夫。如《诺桑法王》中的巫师哈热、《卓娃桑姆》中的魔妃哈江堆姆等。
反派次丑角：
扮演反派主丑角手下的管家、大臣、嫔妃、舞女等人物。他们的戏往往很重，有的甚至超过主丑角。其演技丰富，表演滑稽夸张，任意、自然。注重以夸张的道白、韵念和舞蹈身段进行表演，一般都有一套固定的技巧性动作和表演戏路。
小丑角：
扮演反派丑角手下的鹰犬、助手、帮凶、打手等。戏中常与反派丑角连在一起，互相配合表演。注重以道白和念诵作生活化的滑稽表演，如对上献媚奉承，对下心狠手辣。其刻画、模仿人物形象生动、准确。演出中有时离开剧情，作即兴表演，或与观众嬉戏打闹，或模仿、夸张、歪曲演员的表演动作，以制造喜剧效果。
正丑角：
指剧中普通的正面角色。他们常以喜剧的手法，表现正面人物战胜丑恶势力，显示其聪明才智和诙谐幽默的性格。
穿插角色：
指根据剧情需要偶尔穿插进来的角色。其戏虽不多，但又为剧情所必须。如《诺桑法王》中的仙翁和青年渔夫。
动物角色：
指剧中寓言性、神佛化身性的动物、灵怪等。
伴唱伴舞角色：
指开场时出场的温巴、甲鲁、拉姆三类演员和其他在正戏中不饰演角色的演员。他们在全剧中要始终为正戏角色伴歌伴舞。
剧情讲解角色：
这是藏戏中特有的角色，一般由戏师担任。在开场戏中扮演第一温巴或第一甲鲁；在正戏中也常饰演主要角色。该角色以一口快速数板式的连珠韵白念诵特技，来掌握指挥整个演出。
藏戏1.藏剧故事集/王尧译述.拉萨：西藏人民出版社，1980.--208页
2.花仙-卓瓦桑姆：藏族神话舞剧.成都：四川人民出版社，1982.--97页
3.四川藏戏/四川省民族事务委员会著.成都：四川民族出版社，1990.5.--118页
4.西藏戏剧选：1965-1985.拉萨：西藏人民出版社，1984.--449页.——(庆祝西藏自治区成立二十周年丛书)
5.中国戏曲志.西藏卷/中国戏曲志编辑委员会编.--北京：文化艺术出版社，1993.12.--715页
藏戏历史悠久，具有缜密的表演程式，在藏族人民精神生活中具有无法替代的地位。由于受到严格的宗教神规制约，藏戏在发展过程中受汉族文化影响较少，从表演内容到形式更多保留了原始风貌，所以在戏剧发生学等领域具有极高的学术价值。同时，藏戏的剧本也是藏族文学的一个高峰，它既重音律，又重意境，大量应用格言、谣谚和成语，甚至还在情节中穿插寓言故事，保留了藏族古代文学语言的精华。不过近年来，藏戏和内地的戏曲剧种一样，在时代的变革中陷入了与现代艺术和娱乐形式争夺观众和演出市场的竞争局面。资金缺乏、剧团生存艰难、艺术人才断档、传统表演技艺失传、理论研究薄弱等问题。各地藏戏发展面临的危机，急需制定规划对这一古老的少数民族剧种加以保护。
藏戏·拉萨觉木隆
申报地区或单位：西藏自治区
觉木隆藏戏是在所有藏戏剧团和流派中艺术方面发展最为完备丰富、影响最大、流传也最广的一种。觉木隆藏戏团是旧西藏地方政府惟一的带有专业性的剧团，归西藏地方政府“孜恰列空”和贡德林寺共同管理，但无薪俸。除参加雪顿节会演可得赏银和食物外，其他时间则到西藏各地卖艺乞讨度日。他们惟一的权力是可任意挑选演员。为此，他们持有西藏地方政府发的一纸文书，声明他们所到之处，在业余藏戏团体中如发现优秀的苗子或尖子，可马上挑走，该团体不得阻拦。这个剧团开办之初住在堆龙德庆县觉木隆村的“雄白拉穷”泉水边，故称觉木龙藏戏队。
觉木隆藏戏经过唐桑、米玛强村、扎西顿珠等几代艺术家的组织经营、精心创造和改革丰富，逐步兴盛起来，还出了几个著名的演员，如阿妈拉巴、阿妈次仁、阿古登巴、次仁更巴等。其中次仁更巴在觉木隆传统特技上有很深的功夫，如躺身蹦子，藏戏中叫“拍尔钦”，双臂平伸与地面成六十度转大圈旋舞，最多时能在一个大场地或大舞台上一气转四大圈，计有一二十个蹦子。觉木隆藏戏分布、影响的地区很广。像江嘎尔剧团演出《朗萨雯蚌》和《文成公主》时，许多唱腔都是直接学用觉木隆的，其他一些独具风格的剧团也有这样的情况。拉萨、山南地区的藏戏团体，多数是属于觉木隆派的。就是边远的亚东县的四五个藏戏队，也属于觉木隆派。
藏戏·日喀则迥巴
申报地区或单位：西藏自治区
迥巴藏戏团是我国藏民族戏剧中最为古老、最为杰出的代表之一。我国藏戏以蓝面具藏戏为典型代表，而蓝面具藏戏是从迥巴藏戏班首先创建起来的。相传藏戏始祖汤东杰布在六百多年前为造福雅鲁藏布江两岸人民，在其家乡日吾齐的江上修建铁索桥，为此募捐资财，以前藏区白面具藏戏形式为基础，创建了第一个蓝面具藏戏班。迥巴藏戏最早是以藏戏《顿月顿珠》而受到第十三世达赖时期的拉萨市民欢迎的。他们演出的传统剧目有《智美更登》《朗萨姑娘》《卓娃桑姆》。担任迥巴藏戏的34年戏师，额仁巴贡嘎是迥巴藏戏戏师的杰出代表。
迥巴藏戏，上承白面具藏戏十分古老的传统，下启蓝面具藏戏，流传于西藏的昂仁、定日、拉孜和四川的甘孜等县。迥巴藏戏的表演、唱腔艺术在藏族群众中享有崇高的名望，由于它的风格特点鲜明，表演精彩绝伦，既开创了新颖华丽的蓝面具藏戏风格，又保持了藏族最为古老的发声法，以及宗教祭祀与古老杂技糅合为一体的表演。因此，它曾被十三世达赖喇嘛授予金耳环和面具上日月金子徽饰。
藏戏·日喀则南木林湘巴
申报地区或单位：西藏自治区
湘巴藏戏——也称“常·扎西直巴”。五世达赖时一个贵族叫扎西直巴，后来当过嘎伦。他命家乡南木林“多确·常”的人学习江嘎尔藏戏，组织了一个藏剧团，逐渐演唱流行起来，因为都是在南木林山沟中的香河边，就被称为香巴藏戏。而后来，嘎厦的“则恰列空”登记为“常·扎西直巴”。八世班禅、九世班禅对湘巴较为重视，扶持了一段时间，逐渐壮大，自成一派。主要流行于南木林县的多确、卡则、琼、山巴等地。解放前夕的戏师根角，才艺出众，乐观调皮，谙熟剧本，他是八世班禅选定的戏师，在湘巴藏戏史上影响最大。早先湘巴藏戏不去拉萨支差，有一年迥巴藏剧团去拉萨支差参加雪顿节，过雅鲁藏布江时翻船，死了不少艺人，剩下少数日吾齐艺人，到南木林找了一些湘巴艺人去了拉萨会演，被称作“湘·日吾齐”。以后湘巴影响大起来，规定了《文成公主与尼泊尔公主》和《直美滚顿》轮换去拉萨演出。湘巴藏戏整个风格特点较接近于江嘎尔，现在艺人多数已经去世。
藏戏·日喀则仁布江嘎尔
申报地区或单位：西藏自治区
江嘎尔藏戏发源地在仁布县江嘎山沟。江嘎尔藏戏演出的剧目有《曲杰诺桑》《阿佳朗萨》《文成公主与尼泊尔公主》，有时也演《热琼娃》。演得最有影响的是《曲杰诺桑》，据说是戏师那加根据定钦云巴·才仁旺堆写的《诺桑传记》和八世班禅、多仁班智达二人写的一些书之精华，编演成当时的藏戏《曲杰诺桑》，因此也出了名。江嘎尔藏戏的影响仅次于觉木隆，是一个富有代表性的剧团，唱得好是它的特点，类似汉族戏曲中的文戏，很受广大群众的称道。其唱腔高亢浑厚，古朴粗犷，但装饰顿音“阵过”没觉木隆唱腔中的多，也没发展得那么细致丰富。它同迥巴藏戏一样，所演的戏比较严格的按照“脚本”来，说的“雄”，就是剧情讲介人的“连珠韵白”，唱腔中间穿插的舞蹈节奏都比较悠沉缓慢，表演也较为简单，没有杂技和特技。江嘎尔藏剧团每年参加拉萨会演后，回日喀则要在扎什伦布寺演出，班禅也来看。藏历八月二日要赶回仁布到强钦寺演出。在夏天，它还要分别给“嘎厦托子”（嘎伦过林卡）、“仲果也节”（七品官以上过林卡）、“孜仲也节”（僧官过林卡）演两三天戏。江嘎尔藏戏，在日喀则、江孜、仁布和白朗等地区较为流行，除职业性的剧团外，还有业余团体在活动。现在嘎江尔藏剧团还有一些著名的艺人，如解放前最后一个戏师唐曲的儿子拉归，75岁的艺人强巴和年轻艺人丹增等，活跃在江嘎尔藏戏传统的艺术园地上。
藏戏·山南雅隆扎西雪巴
申报地区或单位：西藏自治区
久负盛名的藏戏雅隆扎西雪巴是西藏白面具藏戏的杰出代表。其名称是以本地五个极具吉祥意义的名称而定，即：扎西雪巴（村名）、扎西妥门（村名）、扎西桑巴（桥名）、扎西孜（宗名）、扎西曲登（寺名）。
在五世达赖时期雅隆扎西雪巴每年必须前往拉萨参加“哲蚌雪顿”的藏戏演出，支藏戏差。这期间还需到拉萨的各寺院和部分西藏地方政府官员府邸进行表演。每年藏历一月四日（藏历年期间）到架桑寺献演。
雅隆扎西雪巴鼓钹伴奏、唱腔、服饰等与西藏其他藏戏不同。在表演过程中“唉哈哈哈哈”的叫声，表现的是藏戏始祖汤东杰布看了自创的藏戏时满意地发出笑声的情形。
藏戏·山南琼结卡卓扎西宾顿
申报地区或单位：西藏自治区
白面具派藏戏琼结卡卓扎西宾顿据今有六百多年的历史。是西藏藏戏艺术的一个著名演出团队。琼结卡卓扎西宾顿主要演出剧目为《曲杰诺桑》。该团以独特的唱腔闻名于全藏，并且在藏戏演出过程中要表演一段名为《吉祥九重》的歌舞，这在其他藏戏演出中是没有的。另外，该团的演员均为男性，女性角色也由男性扮演，这也是其主要特征之一。
藏戏·黄南藏戏
申报地区或单位：青海省黄南藏族自治州
黄南藏戏是青海黄南地区藏族戏曲剧种，在19－20世纪中期，流布区域曾经覆盖了黄南藏族自治州以及相邻的循化撒拉族自治县、化隆回族自治县的部分地区，目前主要流行于黄南地区。
黄南藏戏属于安多语系藏戏的一个重要支系，它的发展经历了17世纪中期到18世纪中期的说唱阶段；1740－1794年夏日仓三世时期三人表演的形成阶段；1854－1946年吉先甲时期的成熟阶段；1910－1973年多吉甲时期的兴盛发展阶段；1980年以来的提高革新阶段。
黄南藏戏有如下特点：1.具有广泛的群众性和民间传承性。民间和寺院藏戏队，始终与社会民众保持着密切联系。2.音乐方面保留了宗教音乐的成分，也吸收了当地民歌、舞蹈音乐等素材。3.演出剧目除八大传统藏戏外，还有《格萨尔王传》《国王官却帮》等其他藏区没有的剧目。4.保留了《公保多吉听法》这出古老而珍贵的原始戏剧形态的仪式剧。5.即兴表演独具特色。这些即兴表演，既表现了编剧、演员高超的艺术水平，又对抨击时弊、净化社会环境起到了很好的作用。6.历代黄南藏戏艺人在长期的艺术实践中，总结出各种行当及成套的表演程式，手式指法、身段步法和人物造型，吸收黄南寺院壁画人物形态，融入寺院宗教舞蹈、民间舞蹈及藏族生活素材动作等，形成本剧种独有的艺术风格。
20世纪80年代以后，青海藏剧团在黄南成立，创作演出了《意乐仙女》《藏王的使者》《金色的黎明》等优秀剧目，在国内外产生了很大影响。近几年来，受现代文化的冲击，黄南藏戏也面临失传危机，剧团减少，艺人老化，演出范围缩小，抢救势在必行。 国家非常重视非物质文化遗产的保护，2006年5月20日，藏戏经国务院批准列入第一批国家级非物质文化遗产名录。
