)民族声乐
民族声乐
民族声乐一、不同民族语言与声乐风格
不同民族的不同语言，是声乐艺术不同风格的主要因素。它受到语音、语体、语境、语势、音节以及词素、词汇和词义内部系统的关系等多种因素制约。因此，各民族的不同语言特征，便产生了不同声乐风格色彩。例如，汉族语言是汉藏语系，是具有多种声调的单音节语言文字系统。单音节即一字一音，每个音节包括声、韵、调三大要素。这种发音意味着汉族民族唱法的歌唱发声舌位较前，较高，声道较短，面积较小。这种“浅声道” 的特征是汉族唱法声音“靠前”的主要原因。汉族语言发音讲究五音、四声，吐字讲究开、齐、合、撮四种口腔形态变化，“声分平仄，字别阴阳、句分辙韵”，这些鲜明的语言特质，构成了汉族民歌音色明亮、声音优美、字正腔圆，韵味浓郁的声乐风格。
藏族语言属“汉藏语系”。藏文共三十个字母，“除3舌而音3·喉音3·两个字母，发音部位应处于较深的腹部外，其余二十八个字母的发音部位基本上都处于口腔最前位置。”（引自马阿鲁《西藏民间音乐基本规律初探》一文）藏语的单字音节（或词）、双音节词，以及三个音节或四个音节组成的词，都具有由重到轻，由高到低的发音特征。因而决定了藏族歌词的韵律与声乐作品的音调，都具有“向下性”的规律。在一拍、一小节两拍之间，两小节之间，一句中前两小节与后两小节等不同节拍形式上，都按照强到弱、高到低的规律进行处理。其中，十分强调强拍作用。无论是欢乐、流畅、抒情的声乐作品，还是悲凄、高亢、悠扬的声乐作品都离不开强拍的支持。例如，民歌《结下终身的缘分》在每句强拍的推动下，犹如高空中抛落的哈达，又如五颜六色的礼花绽放飘落，它代表了藏族声乐的艺术风格。
藏族的山歌、牧歌在起句时，演唱者必须气足力大，常出现连续向上的旋法，但由于每个字的力度向下而发音时值远，不能拖长，因而一些声乐作品经常用易于拖长的韵母衬词，如索、呀、啦等。使其音色明亮、辽阔。犹如直插云霄的喜马拉雅，回荡在天地之间，如演唱创作歌曲《青藏高原》、《珠穆朗玛》、《喜马拉雅》时就要用较靠前的位置，咽部的张力要大些，多用一些混有真声的音色，咬字的位置要贴近上牙，这样就能表现出藏民族特有的色彩。
民族声乐蒙古族歌唱运用较高的声音位置和较深的丹田气息，利用胸腔、头腔和鼻腔共鸣强度，上下滑动的润腔方法，各种形态的顿挫节奏，以及蒙古族的抛物线型的方法，表现蒙古族粗扩、豪放的民族性格。
蒙古的歌曲就是在蒙古民族语言的基础上创作而成的。它的尾音的甩腔，傍倚音装饰旋律，语调、韵律、音乐性格、音乐语言等，都充分体现了蒙古族的声乐演唱风格。
鄂伦春族属满——通古斯语族，语音是粘着语类型。从音节上看，鄂伦春语属拼音文字，音节较多。它的语言特征是：元音词g／o的保留，辅音连缀，长元音、词属重音。三十三个辅音在双唇的清塞音、舌尖、舌面后、小舌、舌叶、舌面的清塞音和双唇浊鼻音、舌尖中、舌尖前、舌面后的浊鼻音，以及舌的各部位的清擦音、浊半元音等。元音结构有短元音8个,长元音8个,复合元音11个，以及这些元音的各种变体和元音和谐结构等。鄂伦春族的辅音和元音的特征，使语音在口腔内不同部位，不同方式阻断气流和口腔腔体的各种变化，呈多种形态，而这种多种型态变化，为鄂伦春声乐的风格形成提供了语言依据。鄂伦春族虽然语言结构单纯，但通过元音和辅音有规律的结合，巧妙地处理词韵的关系，构成了相对词句的头部与腰部词汇第一个字母的谐音关系。这种韵律美、和谐美及抑扬顿挫的语音特色，在鄂伦春族的“未达仁”（山歌、小调）和“吕日格仁”（歌舞中的歌曲）及“萨满歌曲”中，都有充分地体现，其风格是十分鲜明的。例如，《打红围》、《猎场》、《撵鹿回来》、《出色的歌手》、《弹口弦琴的小伙子》、《探心》等歌曲中的歌词中，就运用了“谐头声”、“谐腰声”、“谐尾声”等谐音处理方法，真实体现了鄂伦春民歌风格特征。
二、不同地域与声乐风格
民族声乐风格的地域性体现了共同地域、共同经济生活，以及表现于共同地域文化的共同心理素质和共同审美情趣。在56个民族中，汉族人口最多。汉语是主要语言，但是由于汉语分布广泛，在各地域中形成一系列地方变体——方言。语言学家将汉族分为八个方言区。即以北京话为代表的“北方方言区”，以上海话为代表的“吴方言区”，以长沙为代表达的“湘方言区”，以南昌话为代表的“赣方言区”，以广州话为代表的“粤方言区”，以广东梅县为代表的“客家方言区”，以及“闽南方言区”和“闽北方言区”。
不同地域的声乐风格与方言有着密切的关系，其风格特点都与地方语言的声调调值、语音、字音、韵味密不可分。以“粤语方言”为代表的广东话，字音有九个不同的声调，即上平、上上、上去、上入\下平、下上、下去、下入、中入等。因为字分九声，所以声与声之间的距离较小，使字的音高靠近六声音阶的5 612 3 5 中的各音。例如，粤语小曲《梳妆台》、《卖杂货》、《玉美人》、《百花亭》、《打扫街》等，都按字调、语调行腔、咬字。
用“粤语方言”演唱的歌曲，由于声调较低，闭口字和平声字居多，构成了鼻音很重，胸、鼻、头腔混合共鸣的特点，下行浑厚，胸腔共鸣多，上行明亮，头腔共鸣较多，字调、声调、口型、音位与粤语方言紧密地结合在一起，构成了粤语歌曲独特的色彩和韵味。
民族声乐普通话四声调值
苏州话四声调值
从上表可以看出：两者阴平字的调值是一样的，阳平字，虽然两者都是升调，但苏州话低于普通话。上声：苏州话调值略低于普通话；去声：苏州话调值降中有升，普通话是降调。“苏州方音的字调除上声（古浊上大都归阳去）外，平、去、上、入都分阴、阳。”（引自章鸣《汉语方音与民间音乐一文》）用苏州方言演唱，常用“里格末吓”等村词，节奏很特殊，重音出现在两头。吴语方言的歌曲以清丽、幽静、柔婉、细腻、抒情居多。例如，其代表曲目《茉莉花》、《无锡景》、《拔根芦苇花》、《太湖美》演唱时，声音要靠前，咬字要贴近舌前和牙，要清丽、柔婉；音与音的衔接要圆，不能有棱角，如《茉莉花》第一句中第二次唱到“好一朵茉莉花”在最高音上，要用苏州方言发“Do”音，因而影响了共鸣的运用，但不能因此喉头开得过大，否则就会失去江南民歌的特色，所以此处要轻轻一带，不能硬唱。
地域性的方言与歌唱风格相一致，存在两个相对层次，即相对于中华民族语言的整体而言，“方言”是区域性的，而在每个方言范围内，又存在局部的区域风格亚层。民间一向有“十里不同音” 的说法，即是对丰富的汉语方言的真实写照。例如，中原地区的几个省，东北三省，及内蒙部分地区相比，在方言和歌唱风格上都存在明显而独特的区域性风格特征。
山东语言、语音、声调、音位、调值、韵味等，都具有见棱见角，起伏较大，对比性强的特点，如《包楞调》的演唱对比性强，山东风味极为浓郁，远音程的下滑、顿音及八度翻上又逐渐下行的旋法，使歌唱生动活泼、痛快诙谐、开朗直率。由于八度的翻上是在快速的节奏中进行，因而要求演唱者吐字一定要干脆、清晰，而同音进行的顿音处，更要把腹部肌肉、喉头、气息三者有机地配合好。
生活在不同地域的地理环境中，地形、地貌气候、物产和人们的生产方式、生活习俗、思维方式、审美情趣、人文景观，以及包括音乐在内的文化艺术等方面，都有着直接的影响和关联。
我国的高原地区有新疆、西藏、青海和内蒙古，以及云、贵、川、赣、湘、黔等省的山脉和高原地区；平原有：华北平原、关中平原、长江下游平原、珠江三角洲平原，以及四川盆地和云贵高原上的一些平原；水系有黄河水系、长江水系和珠江水系三个由西北向东南倾斜的三大动脉系统。这种在地形、地貌、自然地理环境和各地域文化风格的文化背景条件下，各地域的声乐艺术呈现出色彩斑斓，个性鲜明、多层多元和多样化的区域性风格特征。主要有以下两种现象：
1、多层多元
在高原、平原和水系三个地域中，在声乐风格上体现多层多元的总体特征。既有大的地域的总体风格，而又有局部地域内各自不同的声乐风格；既有不同民族的民族风格，而又有民族内不同地域的风格。例如，高原声乐风格高亢、悠长、起伏性大、节奏自由，平原：朴实健朗、色彩性强、节奏平稳，水系：委婉曲折、起伏连绵、节奏灵活。
2、融合并存
在高原、平原和水系三个地域中由于民族风俗习惯、语言特点、审美习惯，民族的迁徒、杂居和不同地域文化的差异、交流、融合，以及农业、畜牧、渔猎等经济文化的结合，互补、沟通等方式，使得这些地域中的声乐风格相互并存和融合。例如，在内蒙古地区就有“蒙汉调”这种你中有我，我中有你的现象。在壮族中就因与不同地域的民族杂居，文化、语言、民歌的交流，出现具体风格对歌唱家来说，风格个性鲜明的问题具有极为重要的意义。歌唱家如果没有自己的歌唱风格，那么不论他的作品多么丰富，都不能具有其它歌唱家的作品所不能代替的特殊的美和感染力。有成就的歌唱家都是由于他们具有自己鲜明的歌唱风格，才能对歌唱艺术的发展作出独特贡献。例如，男高音歌唱家郭颂在继承东北民歌风格的基础上，充分发挥了他个人主观特点的广大空间，在长期的艺术实践中，形成了独特的与之相适应的歌唱风格和歌唱方法。郭颂的代表作品《月牙五更》、《看秧歌》、《丢戒指》、《茉莉花》、《瞧情郎》、《串门》、《顶牛》和《新货郎》、《大顶子山哟高又高》、《乌苏里船歌》等，以歌唱质朴、豪爽、开朗、豁达为其特点，突出东北民歌的俏、浪、说、趣等艺术特色，通过科学的发声方法和独特的颤音、滑音等润腔技巧，使作品达到情、字、气、声、味、脆、柔、刚的和谐统 一，个人的歌唱风格独特性显得十分突出，将东北民歌和新创作的东北风格的作品推向了一个新的艺术境地。
歌唱家艺术风格个性的形成，既同歌唱家个人自觉的追求和探索分不开，又跟社会历史的发展进程有着密切的关系。从时代的发展来看，一定的历史阶段的审美需要对歌唱家的歌唱风格的个性形成，起着重要的影响。建国以后，歌唱风格出现了百花竞艳，多姿多彩的局面。在不同阶段中出现了众多的歌唱家多种多样的歌唱风格，生动全面地展现了每个时期歌唱艺术的面貌。例如，女高音歌唱家于淑珍演唱的风格是甜润纤丽、娟雅含蓄、萦行牵结，达意深邃的。代表作有创作歌曲《我爱祖国我爱党人》、《捎上一束茉莉花》、《白洋淀风光美如画》等；民歌
民族声乐女高音歌唱家李谷一综合素质的积累，使她的艺术视野非常广阔。她将自己的艺术体验和时代精神有机地融合在一起，使自己的声乐作品在流露出个人动人心曲的同时，又鲜明地折射出时代精神的理想之光。李谷一对声乐风格的追求和探索的最集中体现就是唱真情，绘真景，情景交融，熔铸出很有表现力的意境。她的《洁白的羽毛寄深情》、《妹妹找哥泪花流》、《乡恋》、《我心中的玫瑰》、《迎宾曲》、《花溪水》等作品，充分地展现了她的清新明快，轻逸隽永，细腻贴切、典雅清丽的艺术风格。
每一位具有鲜明个性的歌唱家，对声乐艺术的美都有一种不同于其他艺术家的独特的感受力，特别善于捕捉能够充分表现自己声乐风格独特性的东西。这种和歌唱家的个性气质相连的独特的审美感受的能力，就构成了歌唱家风格个性的最基本的东西。例如，男高音歌唱家李双江，用那“金子一般的高音，烈火一样的感情。”在歌唱活动中显现出那种挥洒自如，恢宏博大的气势和热烈真挚，强劲刚健的力度，那种纵横万里，奔放不羁的气派。而贯穿其中的主导线索就是昂扬激越的时代精神和豪迈奔放的精神之美。他演唱的《红星照我去战斗》、《北京颂歌》、《我爱五指山·我爱万泉河》、《牧马之歌》、《再见吧，妈妈》、《草原之夜》等不同的声乐作品，他既把握住了歌唱艺术的时代精神的主导流向，同时又体现了歌唱艺术风格的独特性与表现方法的独特性。
优秀的歌唱家所具有的鲜明突出的、与众不同的个性，是从声乐作品的内容和形式，思想与艺术的统一中显示出来的，并且贯串在他的一系列作品中，成为他声乐风格上鲜明而独特的标志。男高音歌唱家蒋大为的作品，既有欢快明亮，洒脱雄健的民族民间歌曲，同时又有韵味绵长，斑澜多姿不同题材、体裁的创作歌曲。在风格上他将西洋的发声法巧妙地融合在自己的演唱中，没有一丝生拉硬套的痕迹。那绵延舒缓，含蓄悠远的《家乡寄来一幅山水画》、《地下的星在欢笑》等作品；萧洒豁达、奔放激情的《春风吹》、《牡丹之歌》、《火把节》、《延河战火》等作品；淳厚真挚，意趣盎然的《青松岭》、《边陲》、《潜猎从这开始》等电影、电视的插曲，都蕴含着歌唱家饱满的激情和独特的歌唱风格。
不同民族语言，不同地域和不同个人所呈现的绚丽多姿的歌唱风格，充分体现了百花争鸣，百家齐放的精神。在风格形态方面也有鲜明的体现，既有占主导地位的风格基调，同时又有多样性的风格变体，可以说是主旋律与多声部的有机统一。
要使民族歌唱风格个性多样化得到进一步地发展，实现创立中国声乐学派的奋斗目标，必须真正打开视野，真正做到民族唱法各分支系统之间以及与西洋歌唱艺术之间的相互借鉴与沟通。在笔者看来，主要包括以下三个方面：一是声乐艺术类型与艺术风格的研究和探讨；一是不同民族、地域、文化圈艺术的比较；三是歌唱艺术家其它文化领域、科学技术，与社会的客观的因素，以及传统与时代风尚等范围更为广泛的探索和实践。这样，我们才能以中国声乐学派的独特风格，去丰富世界声乐艺术的宝库，并在世界声乐艺术的园地里，作出我们的独特贡献，并理所当然地占有一席之地。
主要参考文献：
1、《美学概论》人民出版社1981年
2、《歌曲集锦》漓江出版社1984年
3、《文学的基本原则》上海文艺出版社1983年
4、《论西南少数民族歌舞音乐的区域性文化特征》杨民康《比较音乐研究》编辑部1995年
5、《西藏民间音乐基本规律初探》马阿鲁《音乐研究》
6、《广西多民族地区民歌的民族风格和地方色彩》冯明洋《民族音乐学论文集》1980年。
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内容提要：声乐艺术作为人类音乐文化的一个重要组成部分，越来越受到人们的重视和喜爱。本文就我国习惯性化分的三种唱法中的美声、民族两种唱法从产生渊源、发声特点进行阐述，并着重就其异同进行比较，就我国现今美声化的民族唱法及民族化的美声唱法提出了见解。 在声乐教育中，目前比较统一的认识是，声乐演唱方法可分为美声、民族、通俗三种。每种唱法都具有其独有的风格和魅力并使得声乐演唱丰富多彩。但是毕竟这三种演唱方法在其发声、呼吸、共鸣、吐字以及歌曲的演唱风格、艺术处理方面还是有很大的不同，而本文将对美声与民族两种唱法从不同的角度进行比较分析，以期获得一些比较系统全面的认识。
美声唱法，意大利文为BelCanto，意思是美好的歌唱。主要是指17世纪产生于意大利的一种演唱风格及歌唱方法。
美声唱法要求歌唱的发声自然，声音宏亮，音色美妙清纯，有适当的共鸣和圆润的连贯音，特重的起音法，巧妙的滑音，稳定的持续音，有规律的渐强、渐弱以及装饰音等，其目的是要使旋律演唱得更华丽、更灵活、更圆润、更富有光彩，音高更为准确，声音更具有穿透力。意大利著名歌剧作曲家罗西尼认为美声唱法应该具有三项要求：一、具有自然优美的嗓音，在整个歌唱音域范围内能将声音保持均匀与统一。二、通过严格训练后，达到对极为华丽的、具有高度技巧性的音乐作品能够唱得毫不费力。三、通过聆听赏析意大利优秀歌唱家的歌唱并能融会贯通，充分掌握美声唱法的风格。这三项要求，给美声唱法做了一个较为科学、完整的总结。
美声唱法要求歌唱的发声自然，声音宏亮，音色美妙清纯，有适当的共鸣和圆润的连贯音，特重的起音法，巧妙的滑音，稳定的持续音，有规律的渐强、渐弱以及装饰音等，其目的是要使旋律演唱得更华丽、更灵活、更圆润、更富有光彩，音高更为准确，声音更具有穿透力。意大利著名歌剧作曲家罗西尼认为美声唱法应该具有三项要求：一、具有自然优美的嗓音，在整个歌唱音域范围内能将声音保持均匀与统一。二、通过严格训练后，达到对极为华丽的、具有高度技巧性的音乐作品能够唱得毫不费力。三、通过聆听赏析意大利优秀歌唱家的歌唱并能融会贯通，充分掌握美声唱法的风格。这三项要求，给美声唱法做了一个较为科学、完整的总结。
在17、18世纪，美声唱法正处于蓬勃发展的时期，欧洲出现了阉人歌手，他们将美声唱法推向了颠峰，在声乐史上人们称这一时期为美声唱法的黄金时期。但由于他们的演唱过分炫耀技巧，演唱脱离现实，缺乏真实感，随着社会的发展，特别是经过法国资产阶级革命后，人们崇尚艺术的现实性，阉人歌手逐渐被淘汰，最终退出了历史舞台。进入19世纪后，美声唱法有了新的发展，以罗西尼（Rossini）、多尼采蒂（Donizelle）、贝利尼（Bellini）为代表的意大利歌剧与迈耶贝尔等人的法国歌剧大胆地采用了自然男女生以取代阉人歌手。到19世纪中叶歌剧中的咏叹调成为美声唱法中的一个重要演唱内容，至此，声乐演唱以其更富有男子气慨的慷慨激昂、铿锵有力的声音而成为声乐技术发展的时尚与潮流。
随着科学技术的发展，19世纪以后的美声唱法在其发展过程中，声乐理论与嗓音研究方面已取得辉煌的成就。在此期间，先后出现了加尔西亚父子歌唱学派，杜鲁雷学派，尚·德·雷斯克学派与兰培尔蒂父子学派等四大美声歌唱流派。20世纪初，随着德国著名女高音歌唱家莉莉·雷曼的声乐论著《我的歌唱艺术》的问世，她集40年来的演唱经验，通过实践性的论述，把古老的意大利美声歌唱学派向前推进了一大步。
美声唱法现已成为世界各国歌唱家所喜爱和推崇的一种歌唱方法。二十世纪以来，美声唱法最重要的代表人物有意大利男高音歌唱家卡鲁索（EnricoCaruso1873-1921）,意大利男高音歌唱家吉利(BeniaminoGigli1890-1957)，美籍希腊女高音歌唱家卡拉斯(MariaCallas1927-1977)以及当今世界三大著名男高音歌唱家帕瓦罗蒂(LucianoPavarotti1935-)多明戈(PlacidoDomingo1941-)，卡雷拉斯(JoseCarreras1946-)。他们的歌唱集中地体现了美声唱法的优势和特点，把美声歌唱学派的歌唱精华展现在世人面前，为人类声乐艺术的发展作出了贡献。
在我国，人们所理解的美声唱法是一个比较宽泛的概念，那就是以意大利歌唱发音技术为基础传统的歌唱方式。它包括歌剧，清唱剧，音乐会的整个唱法。虽然其中融合了各个国家的不同的语言特点以及各自不同的审美观，但是基本的发声要求是相对一致的，从面形成了具有普遍意义的所谓的“美声唱法”。
民族唱法，是我国人民根据自身的审美习惯，根据汉语言的发音吐字，在戏曲唱腔，民歌自然唱法的基础上，吸收西洋美声唱法的优点，把演唱民歌和民族风格特色较强的歌曲作品时所采用的声乐技巧统称为民族唱法。
几千年来，我们的祖先创造了灿烂文明的音乐文化，创造出了优美动听的民歌，从风、雅、颂到今天的新民歌，无不凝聚着劳动人民智慧的结晶。同时也产生了各具特色的演唱方式。我国最早的民歌基本上是运用纯真声（民间称大嗓）演唱。这种演唱方式真实自然，使人感到亲切。北方个别地方的民歌如青海的“花儿”在高音区则运用了假嗓（民间称小嗓）演唱，而且很具特色。这种原始的演唱方法声音与语言结合紧密，具有很强的地方风格，普遍带有说唱性，其声音音质明亮，声音位置靠前。这种声音由于呼吸较浅，共鸣较少，因而显得不够柔美圆润，其不足之处也比较明显。
20世纪50年代以后，我国民族唱法开始逐渐走向专业化。部分音乐院校开设了民族声乐课程，设立了民族声乐研究机构，在继承传统的戏曲、说唱、民歌发声方法的同时，大胆的借鉴美声唱法的发声原理，吸收了美声唱法在呼吸、发声、共鸣等方面的优点，使民族唱法更加科学化。一些优秀的民歌手被选送到音乐院校接受正规训练，使民族声乐步入了一个正常的良性循环的发展轨道。这一时期我国涌现出众多的民族声乐演唱家，如才旦卓玛、黄虹、鞠秀芳、郭颂、何继光等，一批富有民族风格特色的歌剧如《小二黑结婚》、《刘胡兰》、《海霞》、《草原之歌》、《柯山红日》、《红湖赤卫队》、《刘三姐》、《红珊瑚》、《江姐》等相继问世，给民族声乐增添了绚丽的光彩，为民族唱法的发展奠定了基础。 改革开放以后，新一代的民族声乐学派传承了民族声乐的演唱方法，并在此基础上发扬光大。20多年来，民族声乐逐渐步入了一个辉煌时期，在世界民族歌唱流派中独树一帜，引起了世界的观注。我国自己培养出来的民族声乐演唱家如：朱逢勃、李双江、吴雁泽、蒋大为、李谷一、彭丽媛、阎维文、董文华、宋祖英等，他们因声音明亮纯净，音色优美，吐字清晰准确，演唱轻松自然而受到人们的普遍欢迎。
民族唱法听起来声音明亮，位置靠前，语言清晰，演唱亲切自然、提倡以情带声、声情并茂，在呼吸的运用上，借鉴戏曲唱法中的“气沉丹田”，在共鸣的运用上，更多地使用口咽腔与头腔的共鸣，紧抓额窦、眉心，使声音集中靠前。运用民族唱法的歌手喉器的位置相对美声唱法歌略显得高一些，这无碍于歌唱，但必须要处于相对稳定的位置。在放松下腭，打开颌骨，提笑肌，舌头平放，脖子、肩部放松，强调腰腹肌的力量等方面的要求与美声唱法一致。近年来，民族唱法大胆地吸收美声唱法的精髓，在保持我国民族风格的原则上，在高音区的发声方法上进行了大胆的尝试，解决了民族唱法中高音区的演唱问题，这是民族唱法一个新的突破。不仅如此，在我国，通过美声化的民族唱法或通过民族化的美声唱法同样赢得了人们的认同和喜爱。如歌曲《草原上升起不落的太阳》、《我爱五指山，我爱万泉河》，《岩口滴水》，歌剧选段《清粼粼的水来蓝莹莹的天》等，在演唱时强调呼吸深度、声音的通畅，胸腔、口咽腔、头腔共鸣的混合使用，气息的支持与对抗以及高音区运用关闭或掩盖的方法来找到转换之后的最佳高音等方面，均作出了与美声唱法一致的要求，但某些要求如旋律的运腔等方面又突出了民族的风格与特色，使之更具民族唱法的韵味，这便是美声化的民族唱法。有些歌曲如《那就是我》、《生命的星》、《我爱你，中华》、，歌剧选段《不幸的人生》等，则属于民族化的美声唱法。虽然听起来美声味很浓，但这些出自中国人手笔的作品不论是旋律还是行腔都无不渗透着中华民族特有的审美理想与情趣，无不体现出固有的民族风格与特点。民族唱法美声化、美声唱法民族化，是中西文化相互溶合、相互影响的结果，也是我国声乐教育发展取得的一大成果。
当然，美声唱法与民族唱法在无论是在声音的本质上，还是在技术的运用上有比较明显的差别。
首先，美声唱法不论在哪个声部，其音色均比民族唱法要暗一些。美声唱法声音要靠后一些，民族唱法声音要靠前一些。特别是在换声区与高音区，美声唱法采用了“关闭唱法”，音色有一个明显的由亮转暗的过程。由于美声唱法是在混合声区，这种唱法在真声的基础上，随着音高的上升，假声的成分逐渐增多而变得以假声为主。而民族唱法虽然也采用了混合声，并且借鉴了美声高音区的转换方式，但声音明显地要比美声唱法的高音遮盖声要明亮，在中、高音区音色变化并不大。
其二，美声唱法发声时呼出气息排气量较大。在中低声区则要求像叹气那样的排气量，而发高音时则需要像对着远处大声呼唤一样的排气量。所以发出的声音就显得淳厚宽广，圆润而富有威力。民族唱法则更多是遵循了我国戏曲唱法的呼吸原则指导原则，讲究气量小巧纤细，抑扬有度，因此发出的声音显得秀丽纤巧，具有明亮的金属质感，正如徐文长在《南词叙录》中所述：“听北曲使人神气鹰扬,毛发洒淅,足以作人勇往之志。南曲则行徐绵渺,流丽婉转,使人飘飘然丧其所守不自觉。”
首先，美声唱法不论在哪个声部，其音色均比民族唱法要暗一些。美声唱法声音要靠后一些，民族唱法声音要靠前一些。特别是在换声区与高音区，美声唱法采用了“关闭唱法”，音色有一个明显的由亮转暗的过程。由于美声唱法是在混合声区，这种唱法在真声的基础上，随着音高的上升，假声的成分逐渐增多而变得以假声为主。而民族唱法虽然也采用了混合声，并且借鉴了美声高音区的转换方式，但声音明显地要比美声唱法的高音遮盖声要明亮，在中、高音区音色变化并不大。
其二，美声唱法发声时呼出气息排气量较大。在中低声区则要求像叹气那样的排气量，而发高音时则需要像对着远处大声呼唤一样的排气量。所以发出的声音就显得淳厚宽广，圆润而富有威力。民族唱法则更多是遵循了我国戏曲唱法的呼吸原则指导原则，讲究气量小巧纤细，抑扬有度，因此发出的声音显得秀丽纤巧，具有明亮的金属质感，正如徐文长在《南词叙录》中所述：“听北曲使人神气鹰扬,毛发洒淅,足以作人勇往之志。南曲则行徐绵渺,流丽婉转,使人飘飘然丧其所守不自觉。”
其三，美声唱法多采用鼻咽腔作其共鸣上的调节，一般喉头位置放得较低，咽喉部位开口较大，声音通道放在舌咽壁的上下部位，发音管尽量放宽拉长，以得到基音最大的共鸣，从而从另一方面得到上部共鸣机构适当的泛音共鸣，这样所获得的声音音量宏大，音质圆润丰满，富有穿透力。正如意大利声乐家和教育家贝基先生说:“美声唱法要求声音连贯、象一条线似的，不能忽强忽弱，声音不能一股一股地冒出来，声音要象小提琴拉长弓时那样保持平稳、均匀，只有这样才是美声学派的歌唱方法。”但民族唱法如果采用这种声音（通俗一点讲声音位置靠后）演唱富有民族风格的歌曲，则往往会失去原有的民族特色。我国各民族不同的生活环境、社会条件、文化传统、民族性格、语言规律、音乐特点等等因素,孕育和演化出了丰富多彩的各种独特的演唱方法和演唱风格。比如，生活在大草原上的蒙族歌声高远明亮又低回婉转,他们运用一种特殊的发声技巧唱出来的长调像马头琴上的高泛音独具特色；而维吾尔族的歌唱则热情奔放,诙谐风趣,常将嗓音作靠前,靠后的变化而别具一格；生活在西藏高原上藏族同胞的歌唱宽广辽阔,深情朴实,引用一定的喉音色彩来润饰的装饰音则是藏族歌手演唱中的独特风格。同是汉族,由于各地区的差异也使其演唱风格各具特色：如陕北的信天游,青海的花儿,四川的号子,湖南,湖北的民歌,江南小曲等等。这些各式各样的演唱风格构成了我国民族唱法丰富的内涵,也决定了民族唱法音色和演唱技巧上的多样化风格。比如在感情表达上，同样是喜,怒,哀,乐,既可是缠绵悱恻,幽咽如水,又可以是惊天动地,长歌当哭。因而民族唱法在演唱中要把共鸣腔体调节得相对短小一些，声波主要在硬腭及口腔前上部作振动，这样做其结果是声音比较靠前而相对开朗明亮一些，它便于汉语言的发音吐字，使声音显得亲切自然，明亮清晰。
其四，按照歌唱时声音颤动的规律，声音振动幅度的大小随着音的高低与音量的大小而发生变化。相对而言，美声唱法由于采用了混合声区和混合共鸣演唱，其声音的颤音幅度一般都比较大。从声音特点来说，是真假声按音高比例的需要混合着用；从共鸣来说，是把歌唱所能用到的共鸣腔体都调动起来。总之，美声唱法是混合声区，在真声的基础上，随着音高的上升，假声的成份逐渐增多变得以假声为主，利用更全的共鸣(三个声区的共鸣)，男女、高低、声部的唱法是统一的。而民族唱法相对来说颤音幅度要小得多。
其五，由于两种唱法产生于不同的地域文化和语言环境，所以在吐字发音方面各具特点。美声唱法的咬字吐字和意大利语的发音特点是直接相关的，意大利语的语音清晰、音序均匀、节奏明显，元音平正而圆润、流畅。其中所有的元音都必须是响亮清楚的，元音结尾比较单纯，有音节重音，加上意大利人说话有夸张性特点，扩张的适当紧张度比较容易形成歌唱需要的空间，有利于歌唱发声，对美声发声方式起了决定作用。而我国民族唱法则植根于多彩多样的民族语言特点，所以用方言母语演唱民族声乐作品能更好地表现个性特色。音乐家周荫昌教授曾呼吁“大力提倡用母语演唱民族声乐作品,在此基础上推动民族声乐的建设与发展。”他说：“没有山西话哪有郭兰英……不会说陕北话肯定唱不好'信天游'。”再如郭颂演唱的《乌苏里船歌》开头和结尾用的“阿拉赫尼拉……”采用了赫哲族母语,具有鲜明的地方特色;湖南民歌《浏阳河》歌词中有一句“几十里水路”,“出了个什么人。”其中“路”唱成“楼”,“出”唱成“屈”,这种湖南方言的演唱,给人以十分亲切的感觉。在我国民族声乐界有一批具有鲜明的民族风格和个性特色的歌唱家,他们的演唱具有十分浓郁的民族风格，如藏族歌唱家才旦卓玛,新缰维吾尔族歌唱家克里木,山西歌唱家郭兰英,湖南歌唱家何继光,东北歌唱家郭颂,云南歌唱家黄虹,蒙古族歌唱家德德玛等等,他们的演唱丰富了民族声乐的内涵,使中国民族歌坛呈现出多姿多彩,百花齐放的局面，而这所以能形成这些独具特色的民族风格和地域特色，则是因为他们尊重了民族语言发音特点和习惯，采用了方言,母语来演唱作品。 总之，声乐艺术作为人类音乐文化的一个重要组成部分，其特殊的传情达意的方式是任何一门学科都不能代替的。美妙的歌声是人类的精神财富，是无价之宝。它可以使歌唱者自己引为无限的愉悦和荣光，并能感动万千听众。中央电视台举办的第九届“步步高杯”全国电视歌手大奖赛，曾牵动了亿万观众的心，人们在欣赏美妙歌声的同时，对各种唱法，歌手的表现进行了热烈的探讨和评论，这说明声乐艺术在我国的逐渐普及和人们的审美情趣的日益提高。随着人类文明程度的不断提高，相信声乐艺术这朵奇葩将会开放得更加绚丽夺目 ．
中国传统乐器种类繁多，有堂鼓，花鼓，铃鼓，太平鼓，书鼓，象脚鼓，云锣，钹，钟，磬，埙，箫，排萧，八角鼓，笛子，唢呐，笙，三弦，阮 ，琵琶，箜篌，二胡，京胡 扬琴，古琴等 ．
且随着时代推移新品种更不断增多，于是有作分类的必要。追溯最早将乐器予以分类的 ，当始于西周时的"八音"。其分类法是以乐器的制作材料为依据，《周官*春官*大师》载："皆播之八音-金、石、土、革、丝、 木、匏、竹。"此分类法虽不尽科学，自周朝至清朝三千多年来，却始终占着传统地位，可见其对中国传统乐器的分类影响甚钜。
