)武旦
武旦武旦，旦行的一种。大多扮演勇武的女性，如武将和江湖人物中的各类女侠，表演上重武打和绝技的运用，昆剧原无武旦这一行，清代中叶后，随着剧种的衰弱，各职业昆班为求生存，逐渐吸收高腔和京剧中“金戈铁马”一类武戏，武旦这一行当也应时而生。
武旦刀马旦实际上是武旦和花衫合起来的—种行当。这种行当现在比较受欢迎，例如《穆柯寨》、《穆天王》、《破洪州》的穆桂英，《七星庙》(又名《佘塘关》)的佘赛花(就是杨家将故事中的佘太君，余太君年轻的时候叫佘赛花)，还有《棋盘山》的窦仙童，《三休樊梨花》的樊梨花，《珍珠烈火旗》的双阳公主，《扈家庄》的扈三娘等。包括现在的新编历史剧，《刘金定》和《平阳公主》等，都是属于刀马旦这个范畴。实际上我认为刀马旦跟花衫已经没有什么太大区别。因为演花衫的人，一般都是兼演刀马旦的。纯粹的刀马戏并不太多，因为纯粹的刀马戏，由武旦来应工就可以了。可是像我刚才举的那些刀马旦的例子，说白跟表演都是非常重要的，梅兰芳演《穆柯寨》，王瑶卿演《破洪州》，都是以说白和表演取胜，而不是以武功、工架取胜的。所以很多的刀马旦戏实际上跟花衫是分不开的。而且从发展上来看，纯粹刀马戏会逐渐减少，而大量发展的是花衫戏。我的看法，在旦行里，将来最有发展前途的行当是花衫，也就是说演员必须是文武全材。有意思的是，武旦或刀马旦这个行当所刻画的都是古代的女英雄、女将军、女侠客之类的人物，像这样一种行当，在我们中国人看，是很习惯、很熟悉的，可是在国外看来却感到很新鲜。因为在国外，女将军、女侠客之类是很少见的，有些外国朋友看了这样的戏以后，非常惊讶，都说中国是这么多年的封建社会，妇女受到无比沉重的压迫，可是中国妇女的形象在舞台上出现时，却是这样使人敬佩，这样可爱又可敬，而且表现的是这样英勇突出。中国戏曲舞台上，塑造了这么众多英勇、豪迈、爽朗、可爱的妇女的艺术形象，这是值得骄傲的。
现在的舞台上一般不再用鞭，改用双头短枪了，也有人叫它“冰串”。鞭是四棱的，又没有弹性，扔上一周落下来的时间较短，其难度就大一些。而双头短枪的本身有弹性，两边的枪缨子有称劲，枪在头部落下来时较慢，效果也很好。
现在的打出手，也不再把对方的枪“拍”回去了，改为用手抓住对方的枪，再给扔回去。这一改动缩短了回传的时间，准确性是提高了，但从舞台效果来看不如“拍”回去好。过去打出手是不准抓的，非到万不得已的时候或者一方的枪扔过来，要给另一方扔回去才可以用手抓的。
手上的功夫也表现在大刀的各种扔法上，如左右手扔“面花”，反串腕刀头在下扔出去到台口，跑出去用左手接，这是一个很漂亮、难度很高的技巧。武旦打出手时，还要练脚上的功夫。练的时候，脚面要有保护用具，以免受伤。初练的时候，一旦受伤，往往会有很长的时间不敢再踢了。踢法有很多种，有前踢，后踢，旁踢，拐踢，前桥踢，后桥踢，虎跳踢，过包踢，双脚旁踢，双脚前后踢，爬虎绞柱踢，躺下蹬踢，背口袋踢等等。前踢和旁踢一定要用脚脖子踢。这样踢既不太疼，又有弹力，踢出去的枪不是很“贼”，而是缓慢地落到对方的手中，给人以轻松的感觉。如果不是这样，而是用脚面踢，或迎面骨踢，两三下就会肿，而且枪落到迎面骨上很容易掉块皮，
打出手一定要有熟练的基本功，还要有清醒的头脑，才能临阵不慌，根据对方扔过来的枪的大、小、远、近，做出正确地判断，采取相应的措施。打出手是群戏，一定要团结得好，配合得好，这是打好出手的必备条件。
靠功戏要注意表现人物的感情和舞蹈动作的美与有力。扎靠与不扎靠在动作上就要有所区别。扎靠和穿打衣打裤不同，如把穿打衣打裤时的动作方法用到扎靠戏上，就会感到膀子张不开，动作小，不精神。扎靠戏的动作要大，走脚步也要稍大些，脚尖要稍撇点，这样在人物上就有了气魄。翻身的时候应使靠旗扫地，涮腰时要用点腿塌下去，这样涮腰的幅度大，也有了冲的劲头。扎靠戏的舞蹈动作和开打都比不扎靠要难。若要使观众看到演员穿上这样笨重的服装，动作起来还要很帅，很美，不经过艰苦努力是做不到的，更不用说有时还有扎靠翻筋斗的表演了!
武旦戏短打戏很多，《十字坡》的孙二娘，《四杰村》、《嘉兴府》的鲍金花，《殷家堡》的郝素玉等都是短打戏，要有很扎实的翻打功夫，否则是不能胜任的。武旦短打戏要翻得冲，打得狠。除此以外，还要有顶功和抄交等技艺。顶功有空顶、左右汗水、左右顺风旗、掐葫芦等。顶又分两种：一种是在台上或几张桌子上表演，另一种是由一个男演员把武旦举起来拿顶。武旦的抄交，包括过包、转包、背口袋、跨肩、捧提、穿心前扑、蹬加官等。
武旦行当表现古代武艺高强的青年女子和神通广大的仙子、妖女，要长靠短打兼能，这与这一行当的戏路窄有关。 武旦长靠戏有《夺太仓》的张秀莲，《红桃山》的张月娥，《竹林计》、《女杀四门》的刘金定，《芦林坡》的扈三娘，《战金山》、《两狼关》的梁红玉，《湘江会》的钟无盐等。《扈家庄》的扈三娘，虽是改良靠也与硬靠有关。靠戏里的角色主要表现骑马作战的女将，以前大部分是不踩跷的，只有《夺太仓》、《取金陵》除外。张秀莲这个角色先扎靠，后卸靠，还要打出手；《夺太仓》、《取金陵》的出手和其它闹妖戏不同，它是人与人打，有点像“打八将”似的。但比“打八将”要丰富得多，过去这是要严格区别的。所以仍要踩跷。武旦练靠功时，穿绣花薄底靴，扎四根靠旗，先练跑圆场。跑圆场时，腰要撑不能软，脚步要小不能太大，要压着步子，要稳。最忌的是摇、扇、晃，不要总抖靠旗。武旦的亮相要求脆、美，不能拙、野。抖靠旗就给人以拙、野的感觉。亮相的有劲没劲，不在抖靠旗，而是手、眼、身、法、步统一的一个俏劲，如果没有这统一的俏劲，使多大力气也看不出有劲来。
武旦演员在"万旦"之中，虽占比例极小。但却人才辈出。仅京城而言，著名的京剧武旦如早期的朱小喜，其子朱文英（即朱四十，1886年生人，1900年选入开平署），其孙朱桂芳（1891－1944）、重孙朱盛富是四代武旦世家；孙玉兰（1835年生人）与孙福云（1859年生人）为父子两代武旦演员；阎岚秋（即九阵风，1882-1939）与阎世善（1919年生人）为伯侄两代武旦演员。另如朱小沅（朱素云之父）为四喜班武旦；张芷芳（1851年生人）亦是四喜班武旦；陈五儿（名连珍，1855年生人）为春台班武旦；马六儿（名桂莲，1856年生人）为三庆班武旦。还有彩福禄（1883年选入升平署）、许福英（即许磨儿，1883年选入生平署）、杨永元（1886年选入生平署）、余玉琴（即余庄儿，1866年生人。1891年选入升平署）、贯紫林（贯大元之父）、赵喜贞（曾艺名"云中风" ）、方连元（方春仙之子）、范富喜、班世超、宋德珠、李金鸿、陈金彪、冀韵兰等，他们都为京剧武旦艺术做出了极大贡献。
