汉语有别于其它文字，是单音节的语言，一字一个音节，诗句则是每两个音节（字）为一个音步，重点落在音步的第二字上。以两个音节为单位让平仄交错，就构成了近体诗的基本句型，称为律句。格律诗是诗的一种体裁，它在盛唐以后逐渐形成，它是按照一定的平仄和押韵要求，把诗句进行格律化，后人为了区别于没有格律化的古诗，就称之为近体诗或今体诗。
格律诗规定诗有定句，句有定字，字讲平仄，严格压韵，而且律诗的中两联要对仗等。它是根据汉语一字一音，音讲声调的特点和诗歌对音乐美、形式美、精炼美的特殊要求而产生的，所以具有相当强的生命力而流转不息。
格律诗的历史可追溯到南朝的永明体。诞于南朝齐齐武帝永明年间(483～494). 永明体可简称永体,是时,汉字四声平、上、去、入首创,随后以沈约、谢朓、王融为代表的诗人群,将平声作格律平(一),上、去、入三声作格律仄(|),平仄声节(单声或双声的)交错便构成平仄声律句,而率先用于五言诗的创作,那时世呼"永明体".逮至初唐高宗朝(650～684)作为科举考试试题的近体诗兴起,便称永体为古体,近体为"律诗"。永明体的理论基础是“四声八病”之说,t它主要着眼于声,形式上虽然是近似格律诗,但毕竟不是,不仅不是,还增加了诗歌创作的难度,因此没有流行。永明体和格律诗之间的区别在于,永明体在于声,与格相似,而格律诗以律为本,首先在音律,因此叫格律诗。着眼于律就是说先调整好律,将律与音韵和谐,再进行歌唱,歌唱时声律形成节拍,以两字为单位,就是平平仄仄的规律,也就是诗格,至是格律乃备。
格律诗对声律的要求极为严格。声律包括压韵和平仄，其中又以平仄最重要，正如毛主席所说：“因律诗要讲平仄，不讲平仄，即非律诗。”（《给陈毅同志的一封信》）
格律诗分为绝句和律诗，都分五言和七言，律诗还有排律。五言就是五个字一句，七言就是七个字一句。四句的五言格律诗叫五言绝句简称“五绝”；八句的五言律诗简称“五律”，四句的七言格律诗称七言绝句简称“七绝”，八句的七言律诗简称“七律”。另外，八句以上的分别称“五言排律”和“七言排律”。
那种以为绝句就是律诗的分割的观点应该说是不正确的，绝句产生在律诗之前，绝句产生的时候格律诗还没有完全定型，故而还有不合律的古绝存在，如床前明月光。
一、律诗与绝句律诗起源于南北朝，成型于唐朝初年，属于近体诗的一种，因为其格律严密而得名。一般分为五言和七言两种，故而又分别被命名为五律和七律。诗体分为四联，首颔颈尾，每联上句为“出句”，下句为“对句”，这就是律诗最基本的结构。其中的颔联和颈联必须对仗（在后详述），各联对句须押韵，首联出句可押可不押。
绝句一说为律诗之短截部分，因只有四句而得名，故而其平仄与押韵较之律诗大体上并无二致，仍为二四句押韵，首句可押可不押。但实际上，绝句成型还要在律诗之早，只是相对于唐时近体绝句平仄较为自由，所以将唐律成型之前的绝句称为“古绝句”，以示与近体绝句的区别。（为了后文叙述方便，可以暂且将绝句看作律诗中的首颔两联，一定注意实际上并不是这样的）
二、平仄
古诗词具有韵律艺术之美，首要的一点在于平声仄声对声调的调协，使之和谐而浑然一体。我们学习创作比较地道的近体律诗和绝句，就不能不注意到这一点。平仄一说源于古音——平、上、去、入四声，上、去、入三声通称仄声。其中的平声分为现代汉语中的阴平，阳平两声，即一声和二声；上声，去声则分别对应于三声和四声，入声情况复杂，就不赘述了。
七律七绝中，每句第二、四、六字要平仄相间，即“平仄平”或“仄平仄”；而第一、三、五七字平仄比较自由，这就是大家都知道的“一三五不论，二四六分明”的平仄通俗口诀，虽然不甚全面，但是对于我们初学者来说却是必要的。相对于五律五绝，就演变成“一三不论，二四分明”了。
三、相对与粘连
相对是指各联中，出句与对句平仄要相对，这个相对主要看“二四六分明”，即句中二四六字是否一一相对。例如首句平起不入韵式的“平平仄仄平平仄，仄仄平平仄仄平”，这其中出句中的第一、三字也可分别为仄声和平声，这就体现了“一三五”的“不论”。
粘连是指上一联的对句与下一联的出句平仄要一致，即平粘平，仄粘仄。同样的，这个粘连也是主要看“二四六分明”，例如首句仄起入韵式的首联对句和颔联出句分别为“平平仄仄仄平平，平平仄仄平平仄”，这其中首联对句第一、三字也可分别为仄声和平声，颔联出句第一、三字也可分别为仄声和平声。
四、对仗
前面提到过，律诗的颔联和颈联必须要对仗。对仗是指词句的对偶，分为工对，宽对，借对等等。
工对，须用同类词性相对，即名对名，动对动，副对副，助对助……，同时词类也必须一致，即天文、地理、花鸟鱼虫等等都要相对。例如“晓镜但愁云鬓改，夜吟应觉月光寒”。
宽对，即工对的“简化版”，只要求词性相对就可以了。
借对，指使用多意字，诗中使用此字的一个意思，而用另一个意思构成工对。例如，“岐王宅里寻常见，崔九堂前几度闻”，其中，“寻常”还有长度之意，借来与“几度”数目相对。还有一种是借音，例如“沧海月明珠有泪，蓝田日暖玉生烟”，其中首字借“沧”为“苍”，与“蓝”相对。
产生
沈约定形
诗歌发展到唐代，迎来了高度成熟的黄金时代。在唐代近三百年的时间里，留下了近五万首诗，独具风格的著名诗人约五、六十个。
初唐四杰是唐诗开创时期的主要诗人。这四杰分别是王勃(649--676)、杨炯(650--693)、卢照邻(637--689)、骆宾王(646--684)。他们的诗虽然因袭了齐、梁风气，但诗歌题材在他们手中得以扩大，五言八句的律诗形式也由他们开始初步定型。
“四杰”之后，陈子昂(661--702)明确提出反对齐梁诗风，提倡“汉魏风骨”。《感遇诗》38首，即是他具有鲜明革新精神的代表之作。
成熟
盛唐时期是诗歌繁荣的顶峰。这个时期除出现了李白、杜甫两个伟大诗人外，还有很多成就显著的诗人。他们大致可分为两类：一类是以孟浩然和王维为代表的山水田园诗人；另一类是边塞诗人，他们中的高适和岑参取得成就最高，王昌龄、李颀、王之焕也是边塞诗人中的佼佼者。王昌龄的边塞诗大部分用乐府旧题抒写战士思念家乡、立功求胜的心情，他的《从军行》、《出塞》历来被推为边塞诗的名作。李颀的边塞诗数量不多，成就却很突出，《古意》一首、《古从军行》是他的代表作。王之焕是年辈较老的边塞诗人，一首《凉州词》写尽了远征人思家的哀怨，另一首《登鹤雀楼》诗意高远，富于启示性.
杜甫除新乐府运动之外，这一时期还另有一派诗人，这就是韩愈、孟郊、李贺等人。他们的诗歌艺术比之白居易另有创造，自成一家。韩愈(768--824)是著名的散文家，他善以文入诗，把新的语言风格、章法技巧带入了诗坛，扩大了诗的表现领域，但同时也带来以文为诗，讲才学，追求险怪的风气。孟郊(751--814)与贾岛(779--843)都以“苦吟”而著名，追求奇险，苦思锤炼是他们的共同特点。刘禹锡(772--842)是一位有意创作民歌的诗人，他的许多《竹枝词》描写真实，很受人们喜爱。此外，他的律诗和绝句也很有名。柳宗元(773--819)的诗如他的散文一样，多抒发个人的悲愤和抑郁。他的山水诗情致婉转，描绘简洁，处处显示出他清峻高洁的个性，如《江雪》就历来为人们所传诵。李贺(790--816)在诗歌的形象、意境、比喻上不走前人之路，拥有中唐独树一帜之风格，开辟了奇崛幽峭、浓丽凄清的浪漫主义新天地。《苏小小墓》、《梦天》等都是充分体现他的独特风格之作。
晚唐时期的诗歌感伤气氛浓厚，代表诗人是杜牧、李商隐。杜牧(803--852)的诗以七言绝句见长，《江南春》、《山行》、《泊秦淮》、《过华清宫》等是他的代表作。这些诗于清丽的辞采、鲜明的画面中见俊朗的才思。李商隐(813--858)以爱情诗见长。他的七律学杜甫，用典精巧，对偶工整，如《马嵬》就很有代表性；他的七言绝句也十分有功力，《夜雨寄北》、《嫦娥》等是其中的名作。
晚唐后期，出现了一批继承中唐新乐府精神的现实主义诗人，代表人物是皮日休、聂夷中、杜荀鹤。他们的诗锋芒毕露，直指时弊。
诗发展到宋代已不似唐代那般辉煌灿烂，但却自有它独特的风格，即抒情成份减少，叙述、议论的成份增多，重视描摹刻画，大量采用散文句法，使诗同音乐关系疏远。
苏轼明代诗歌是在拟古与反拟古的反反复复中前行的，没有杰出的作品和诗人出现。
改革
清代诗词流派众多，但大多数作家均未摆脱拟古主义和形式主义的套子，难有超出前人之处。清末龚自珍(1792--1841)以其先进的思想，打破了清中叶以来诗坛的沉寂，领近代文学史风气之先。他的诗常着眼于社会、历史和政治的观点来揭露现实，使诗成为现实社会的批判工具。后来的黄遵宪(1848--1905)、康有为(1858--1927)、梁启超(1873--1929)等新诗派更是将诗歌直接用做资产阶级改良运动的宣传载体。
“五四”文学革命中，中国的现代文学诞生了。1917年胡适(1879--1942)首先在《新青年》上发表了白话诗8首，并提出“诗体大解放”的主张，倡导不拘格律、不拘平仄、不拘长短的“胡适之体”诗。在新诗诞生过程中，刘半农、刘大白、康白情、俞平伯是创作主力。经过他们的努力，新诗形成了没有一定格律，不拘泥于音韵，不讲雕琢，不尚典雅，只求质朴，以白话入行的基本共性。最早出版的新诗集有：胡适的《尝试集》、俞平伯的《冬夜》、康白情的《草儿》和郭沫若的《女神》。
新格律诗
经过开辟阶段，新诗形成了以自由体为主，同时兼有新格律诗、象征派诗的较为完善的形态.
闻一多提倡格律诗的是新月派。闻一多(1899--1946)为格律诗理论做出了很大贡献。为建设新格律诗，闻一多提出建设诗歌的音乐美、绘画美、建筑美，并为此进行了艰苦的创作实践。闻一多有两部诗集《红烛》和《死水》。在他的作品中，爱国主义情感贯穿始终。此外，他的诗还表现了“五四”时期积极向上，进取追求的精神风貌。他的艺术表现方法是浪漫主义的。他常选择某一形象来托物寄情。他善用贴切的比喻以增强诗的形象性和艺术感染力。他的诗具有他所提出的音乐美、绘画美、建筑美，这一特点对整个格律派产生过重大影响。徐志摩(1896--1931)是新月社的另一重要诗人。他的诗主要表达对光明的追求、对理想的希冀、对现实的不满。表现个性解放、追求爱情的诗在徐志摩的创作中占有重要地位。他的诗风婉约，文字清爽、明净，感情渲染浓烈、真挚，气氛柔婉、轻盈，表现手法讲究而多变。他的诗多收于《志摩的诗》、《翡冷翠的一夜》、《猛虎集》、《云游》等诗集中。
格律诗的写作章法，概括起来是四个字：起承转合。
所谓起承转合，我国最权威的工具书《辞海》是这样解释的：起承转合是“诗文结构章法方面的术语。“起”是开端；“承”是承接上文，加以申述；“转”是转折，从另一方面立论；“合”是结束全文。”
起承转合是创作诗文的基本章法。
所谓“起”就是“起头”，也可称之为“开头”或“开端”。 “万事开头难”。古人创作诗歌非常重视起头，并且对起头有很多讲究，有所谓的明起、暗起、陪起、反起、逆起、单起、对起等等，或以景起，或以事起，或直抒胸意，或比兴寄托，或写景，或抒情，或叙事等等等等。诗文创作，头如果起得好，就能收到先声夺人之效；
所谓“承”就是承上启下，承接上文，引出下文，根据情路、景路、理路，将上下文之间紧紧地联系起来，上下关联，前后呼应，或总接，或分承，或暗接，或明顺，或舒缓，或湍急，或如徐徐春风，拂面而来，或如开闸之水，咆哮而下；
所谓“转”就是转折、转换，由情转到景，由景转到情，由彼转到此，由此转到彼，由事转到理，由理转到事，由物转到人，由人转到物，或顺势而转，或乘势而上，有如奔腾咆哮之江河，遇千重高山之阻挡，曲曲折折向东奔流。一首诗写得好不好，在很大程度上取决于“转”，如果转得好，转得神，转得妙，转得出其不意，转得出神入化，就能使作品跌宕起伏，势若奔雷。所以历代诗人无不在转上绞尽脑汁，以求收到“摄人魂魄”之功；
所谓“合”就是结尾，结束全文。结尾往往是诗文的精华之所在，是作者抒发情感、表达志向的重要环节。一般来说，结尾有两种结法，一是明结，一是暗结。明结就是通过结尾直抒胸臆，阐明事理，抒发感慨和豪情；暗结则是以事说理，借景抒情，用事件和景物来传达、折射、暗示出作者的感情、寄托和抱负，给人以自由发挥和想象的空间。结尾往往是诗歌的高潮，合得好，合得妙，就能使作品气势磅礴，慷慨激昂，意境深远，引人深思，言虽止而意无穷。
红楼梦第48回《香菱学诗》中讲到，黛玉教香菱学作诗，黛玉道：“什么难事，也值得去学！不过是起承转合，当中承转是两副对子，平声对仄声，虚的对实的，实的对虚的，若是果有了奇句，连平仄虚实不对都使得的。”她先讲“不过是起、承、转、合,当中承、转,是两副对子,平声的对仄声,虚的对实的。”是说写格律诗的基本常识，后面又紧接着说“若是有了奇句,连平仄虚实不对都使得的。”
黛玉后面这话，是针对格律诗以外的诗的写作方法，就是我们经常说的不要因词害意，如果有了好的意境、好的诗句，可以不讲平仄格律，当然，不讲平仄格律的诗，就不是格律诗，而是古风诗了。
所以，月沐在这里提醒初学者及各位诗友，如果你的诗作不符合格律诗的格式，最好不要特别注明为七律、五律或七绝、五绝之类的题目，免得闹出笑话。
简单地讲，一首诗的“起承转合”，就是首句(或首联)开头或写景或写事，二句(或颔联)承接前面的主题继续展开陈述或写景，三句(或颈联)要转以寄情或寄思，往远大处着笔，第一二句如果写实的，则第三句就要写虚的，四句(或尾联)要归纳收尾，达到前后衔接。
格律诗的定字定句要求大家大体都知道，值得一提的是律诗的中间两联一定要对仗。韵脚方面格律诗多以平韵为主，起首一句可压韵也可不压韵，其他的单句尾字讲究平仄，一定要与韵脚的平仄相反。那么最难的，应该就是句中字的平仄问题了。
何为平仄？相传是沈约发现了汉语里有四种声调，就是平声、上（音赏）声、去声、入声，这被称为中古四声，中古四声和现代汉语拼音的四声是有区别的，在现代汉语拼音里的四声是，阴平、阳平、上声和去声，而没有了入声。虽然普通话里没有了入声，但一些南方方言里还保留。有一种说法，仄就是侧，就是不平的意思，发声里除了平，就是不平，即仄。
在中古音里，平声的声调是长的，不升不降，上去入三声的声调是短的，或升或降。诗词就是利用声调的长短交错，和升降递用，创造出有节奏的韵律感。到了元朝的《中原音韵》时，入声就被逐渐转到其它三声了，因此，元曲北曲中就没有了入声。我们现在普通话中也就没有了入声。
因此，在我们的普通话里，一声二声（阴平阳平）为平，三声四声（上声去声）为仄。
格律诗平平仄仄平
仄仄平平仄
平平平仄仄
仄仄仄平平
仄仄平平仄仄平
平平仄仄平平仄
仄仄平平平仄仄
平平仄仄仄平平
我们写格律诗词，一个重要元素，就是押韵，怎样是押韵？如何才能押韵？诗词是韵文，无韵之诗词就不称为格律诗词。格律诗形成以后，古人写诗一般遵循《平水韵》（也称《佩文韵府》），它也是科举时代的官韵，就是说，考试时必须严格按照它规定的韵部作诗，否则，就判为出韵，试卷就不合格。
用韵
诗的押韵比较简单，基本上是押偶数句，也就是押在第二、四、六、八句的末尾字，有时也在首句。词的押韵较复杂，一般词谱里会标明。
唐人所用的韵书为隋陆法言所写的《切韵》 ，这也是以后一切韵书的鼻祖。宋人增广《切韵》，编成《广韵》 ，共有二百余韵。实际上唐宋诗人用韵并不完全按这两部韵书，比较能够反映唐宋诗人用韵的是金人王文郁编的《平水韵》，以后的诗人用韵也大抵根据《平水韵》。
《平水韵》共有一百零六韵，其中平声有三十韵，编为上、下两半，称为上平声和下平声，这只是编排上的方便，二者并不存在声调上的差别。近体诗只押平声韵，我们就只来看看这些平声韵各部的韵目（每韵的第一个字）：
上平声：一东、二冬、三江、四支、五微、六鱼、七虞、八齐、九佳、十灰、十一真、十二文、十三元、十四寒、十五删
下平声：一先、二萧、三肴、四豪、五歌、六麻、七阳、八庚、九青、十蒸、十一尤、十二侵、十三覃、十四盐、十五咸
单是从这些韵目就可以看出古音和今音已大不相同。有一些在古代属于不同韵的，在现在已看不出差别，比如东
格律诗关于格律诗的创作，王永义先生编了个歌谣，可供参考：
格律不难记，二四六分明。首句仄平仄，或为平仄平。
上下句要对，邻句粘即成。四字防孤平，末防三连同。
七绝重一遍，七律也就成。双末押平韵，单末多仄声。
七言去两字，五言不费功。起收式怎知？首句二末定。
大体意思是：近体诗的格律不难记住，每句第二四六字的平仄一定要符合。第一句的第二四六字应该是仄平仄，或者是平仄平。上句第二四六字的平仄与下句第二四六字的平仄要对立，邻句，就是第一联的末句和第二联的首句，第二四六字的平仄要相同。七言第四个字一定要防止出现孤平，它自己是平音而左邻右舍都是仄音就叫孤平，每句末三个字应防止全平或全仄。确定了绝句格律的步骤，再重复一遍就成了律诗的格律。律诗双句末一字都是平声，押一个韵，单句末一字多数是仄声。七言诗的格律去掉前面两个字，注意，此时第四字应为第二字，就成了五言诗的格律了。一首格律诗是平起还是仄起，是平收还是仄收，都要看第一句第二字和该句末一字。
格律中的致命错误
一般而言，我们写格律诗只要符合以上原则就行。但如果你对格律要求更加苛刻的话，那就得注意这些问题了：
1，三平三仄尾
“三平尾”和“三仄尾”就是在诗句的最后三个字连续地用平声或连续地用仄声，这样念起来很拗口，于是也就不符合平仄的音韵美了。一般而言，“三平尾”和“三仄尾”根据刚才说过的“严格版”平仄格是不太容易出现的。但是如果写得比较“手熟”了，有时不知不觉地就会在“一三五不论”的情况下犯这
格律诗2，孤平
定义：“在一个句式中，如果没有出现两个连续的平声字，那这个句式就是犯了孤平”。
这也是念起来不太舒服的句式错误之一，尤其是在“活字”变声的情况下，非常容易犯。补救的方式就是所谓的“拗”。比如“平平仄仄平平仄”的第一个字变成仄声，那么第五个字一定不要变。不然就没有连续平声了。
1、邻对：即邻近事类相对的对仗，如天文对时令，天文对地理，地理对宫室，宫室对器物，器物对服饰，器物对文具，服饰对饮食，文具对文学，植物对动，形体对人事，等等。
如。征蓬出汉塞，归雁入胡天中的蓬对雁字
离堂思琴瑟，别路绕山川中的堂对路字
邻对是介于工对和宽对之间的一种对仗，虽然比起工对来稍逊一筹，但还算是近于工整的对仗
2、宽对：即对的不十分工整的对仗
宽对只要词性相同，就可相对，如名词对名词，动词对动词。形容词对形容词等，这是对仗的普通情况，对仗主要出于自然，如果有天然佳句，即使字面对仗不工，也无损毫末。
如。日斜江山孤帆影，草绿湖南万里情，日斜与草绿，孤帆与万里。然无害其为佳句。
对仗更宽一点的，那就是半对半不对。一般用在律诗的首联。
3、正对：出名和对句所表达的，是相同或相近的两项内容。
如：楼船夜泊瓜州渡，铁马秋风大散关。
反对。出句和对句所表达的，是相反的两项内容，
如：妙质不为平世传，微言唯有故人知道
4、双句对：就是通常上下句相对的对仗
5、隔句对：即上联的出句和下联的出句相对，上联的对句和下联的对句相对。从整体上说是两句对两句。从句子成份看是隔句遥相对仗，故称隔句对，亦称扇面对，扇对
如：缥缈巫山女，归来七八年
殷勤湘水曲，流在十三弦
6、当句对：又称就句对。即句内有自对且另一句双双成对
如：小院回廊春寂寞。浴凫飞鹭晚悠悠。
7、流水对：即两句意思上下流贯的对仗，也叫串对。这种对仗。相对的两个句子之间的关系不是对立的。而是一个意思连贯下来。也就是说，出句和对句不是两句话，而是一句话。
一般对仗是由意思上完整，结构上独立的两个并列句子构成的，从理论上来说。其地位是可以互换的，互换之句意思不会产生根本的变化。流水则不然。上下句在意义上是互相依存的一个整体。或者有的结构不能独主。
如。宜将终夜长开眼。报答平生未展眉
8、借对：即字面上本不相对，但是或者由于谐声，借字音相对，或者由于是多义词，借其某一意义相对，统称为借对。借对可分为借音对和借义对
9、借音对：一个字有两个以上的读音，诗中用的是甲音。但同时借它的乙音或丙音来与另一个字对仗
如。马骄珠汗落，胡舞白题斜，中的珠音为朱，与白相对
10、借义对：一个词有两个以上的意义，诗中用的是甲义，但同时借它的乙义或丙义来与另一个词相对。
如。岐王宅里寻常见，崔九堂前几度闻，中的寻常对几度。在古代寻常还表示数目。八尺为寻，二寻为常。
11、连珠对：对称叠字对，即音词对仗。[1]
现代格律诗举例
一.〈黄浦江口〉
--郭沫若
和平之乡呦！
我的父母之邦！
岸草那么青翠！
流水这般嫩黄！
我倚着船栏远望，
平坦的大地如象海洋，
除了一些清脆的柳波，
全没有山崖阻障。
小舟在波上簸飏，
人们如在梦中一样。
平和之邦呦！
我的父母之邦！
[浅析]
这首诗写于1920年4月3日。诗人的爱国情怀显而易见了，但是全诗没有一句直呼爱国的口号。
以景喻情的修辞手法在这首诗当中运用得恰到好处！轻舟的起伏暗喻了归国游子的澎湃心潮！
这首诗是一首比较典型的新体格律诗：最普通的每句二、四压韵，而且韵脚用韵很宽，与作者
体内涌动着的回归情绪产生了共鸣！是一首声情并茂的好诗！
二.〈天上的街市〉
--郭沫若
远远的街灯明了，
好象是闪着无数的明星。
天上的明星现了，
好象是点着无数的街灯。
我想那飘渺的空中，
定然有美丽的街市。
街市上陈列的一些物品，
定然是世上没有的珍奇。
你看，那浅浅的天河，
定然是不甚宽广。
我想那隔河的牛女，
顶能够骑着牛儿来往。
我想他们此刻，
定然在天街闲游。
不信，请看那朵流星，
是他们提着灯笼在走。
[浅析]
这是我们都非常熟悉的郭老的名篇。作于1921年10月24日。这首诗的特点在于作者富有跳跃的
思维，新奇的想象，意境的优美！诗歌的开始和结尾都处理得相当精彩：开始的两句一下子就
“把读者的注意力从地上带到了闪着无数明星的夜空”。（钱光培语）结尾的两句似是随手拈
来，却是余味无穷……
也是一首每节四行，二、四压韵的格律诗。其韵律的特点是：每一节都换了韵，而且绝对感觉
不到有任何的不畅，让人朗读起来仍然朗朗上口！
三.〈纸船〉
-- 寄母亲
冰心
我从不肯妄弃了一张纸，
总是留着--留着，
叠成一只一只很小的船儿，
从舟上抛下海里。
有的被天风吹卷到舟中的窗里，
有的被海浪打湿，沾在船头上。
我仍是不灰心的每天的叠着，
总希望有一只能流到我要他到的地方去。
母亲，倘若你梦见一只很小的白船儿，
不要惊讶他无端入梦。
这是你至爱的女儿含着泪叠的，
万水千山，求他载着她的爱和悲哀归去。
[浅析]
这是一首催人泪下的抒情诗！是作者1923年8月27日在去美国的路上（太平洋上）写给母亲的。
（母亲，又何尝不是渐去渐远的祖国呢！）
这首诗的格律不同于一、二、四或者二、四压韵的诗歌之处就是：它是一、四压韵，就是我们
所谓的“抱韵体”。这种诗体在新诗中是不多见的。
四.〈死水〉
--闻一多
这是一沟绝望的死水，
清风吹不起半点漪沦。
不如多扔些破铜烂铁，
爽性泼你的剩菜残羹。
也许铜的要绿成翡翠，
铁罐上锈出几瓣桃花。
再让油腻织一层罗猗，
霉菌给他蒸出些云霞。
让死水酿成一沟绿酒，
飘满了珍珠似的白沫。
小珠笑一声变成大珠，
又被偷酒的花蚊咬破。
那么一沟绝望的死水，
也就夸得上几分鲜明。
如果青蛙耐不住寂寞，
又算死水叫出了歌声。
这是一沟绝望的死水，
这里断不是美的所在。
不如让给丑恶来开垦，
看他造出个什么世界。
[浅析]
“这首诗写于1925年4月，是一首语句整齐的格律诗，曾被称为“豆腐干诗”。它不仅每行字数
一样，而且每行都是四个韵步，如：我是--一沟--绝望的--死水，清风--吹不起--
半点--漪沦。”（钱光培语）它的韵律上也是二、四韵，每段换韵。
五.〈再别康桥〉
--徐志摩
轻轻的我走了，
正如我轻轻的来；
我轻轻的招手，
作别西天的云彩。
那河畔的金柳，
是夕阳中的娇娘；
波光里的艳影，
在我的心头荡漾。
软泥上的青荇，
油油的在水底招摇；
在康河的柔波里，
我甘心做一条水草！
那榆荫下的一潭，
不是清泉，是天上虹
揉碎在浮藻间，
沉淀着彩虹似的梦。
寻梦？撑一支长篙，
向青草更深处漫溯；
满载一船星辉，
在星辉斑斓里放歌。
但我不能放歌，
悄悄是别离的笙箫；
夏虫也为我沉默，
沉默是今晚的康桥！
悄悄的我走了，
正如我悄悄的来；
我挥一挥衣袖，
不带走一片云彩。
[浅析]
这是一首不可不读的好诗！这首诗有着典型的情景交融的文法，语境优美、修辞精妙！
这首诗的格律也是二、四压韵，每段换韵。段落之间的换韵带给读者的是乐感的起伏，使读者
与诗人的心情共搏，随着康河的柔波轻轻的荡漾……