)杂技
杂技是多种高难度表演形式的通称，其中包括用手抛扔道具的丢掷技、平衡技巧、空中技巧、跳跃技巧、柔身术等等。传统行走江湖卖艺的表演，常是杂技、武术、魔术、马戏（驯兽）等表演形式的综合体。今天的杂技表演也常常和魔术、马戏表演一起进行。
编辑摘要
中国杂技团《一品一三绝》早在2,400多年前的战国时代就有人踩着3米的高跷、抛接7柄短剑的表演（战国时兰子向宋元君献艺）。汉代的画像砖、画像石中更有大量“跳丸飞剑”的表演形象。抛球手技可说是世界性杂技节目，古埃及的壁画中亦有女子抛球的描绘。
杂技古称百戏。中国的杂技在战国时从角抵开始；秦废雅乐舞，收角抵戏入宫廷；汉武帝时举办大角抵盛会，也称角抵百戏，其中包括某些乐舞节目；到隋唐，把散乐百戏称各种杂技与马戏节目，因此百戏为汉唐杂技的古称。
杂技杂技：各种技艺表演（如车技、口技、顶碗、走钢丝、狮子舞、魔术等）的统称。杂技艺术中的很多节目是生活技能和劳动技术、武术技巧的提炼和艺术化。《飞去来器》这个节目至今在民俗活动中传承着，内蒙古草原上一年一度的“那达慕”盛会上，在赛马、摔跤、角斗等各种技艺竞赛中，就有《飞去来器》的竞赛，它是以投掷的远近和击中目标的准确程度来评定优劣的。杂技演员把猎技的《飞去来器》加以艺术加工，形成一种巧妙神奇的艺术节目，这种节目至今在舞台表演中还深受观众喜爱。由于杂技艺术来源于五花八门、缤纷多姿的现实生活，“杂”成为它的整体特征，故而“杂技”之名就在历史长河中被确定下来。 刘向《列女传》还记载了战国时代的遁术：齐宣王有次在宴饮中与钟离春闲话，钟离春故意眩技吸引宣王，说：“窃常喜隐。”“齐宣王曰：‘隐，固寡人之所愿也。试一行之！’言未卒，忽然不见。宣王大惊……”这位钟离春显然是位善为遁术的方士之流的人物。春秋战国诸士善技为秦汉杂技的鼎盛提供了得天独厚的条件。
杂技演出所操控的物件称为道具，其中马戏技艺使用扯铃、恶魔棍、雪茄盒操控、吞火和接触技等等。这类的杂技表演也会使用如晃板、叠板凳、平衡杆、高跷、独轮车等平衡类道具，以增加表演难度。西方的杂技表演中比较纯粹是道具操控，而东方杂技表演除了道具操控外也经常结合大量体技如钻火圈、空中飞人、柔身术等等，因而将体技的形象与杂技紧密结合。此外，现代一些较为近距或桌面范围的小型特技表演偶尔也会被纳入杂技的范围中，这些项目包括转笔、立骰和非魔术的纸牌特技等等。
最为人所知的杂技型式为丢掷技，即在空中连环丢掷许多物体的杂技。在丢掷技中，最普遍的道具为特制的球、沙包、环、棒、帽子或弹球。有些表演者也会使用危险的物件如电锯、飞刀和火炬。
英文中，物件操控杂技“juggling”一词是由中古英文的“jogelen”而来，即以戏法娱乐观众；而那又源自法文的“jongleur”、古法文的“jogler”一直到拉丁文的“ioculr（戏弄）”和“iocus（玩笑）”。
西方杂技发展
这个埃及的壁画(约西元前 1794-1781)似乎在描绘丢掷技。杂技早在人类有历史记录之前就已经成形，故无人能得知其
杂技最早的起源。目前已知最古老的、关于杂技的纪录是刻在埃及帝王谷第 15 号一位无名王子的墓中，壁画显示一些女性舞者和杂技演员在丢球。杂技也在其他许多较古老的文明中被纪录，包括有中国、印度、希腊、阿兹特克（墨西哥）和波里尼西亚。
在欧洲，一直到罗马帝国衰退前杂技都是一种通俗的娱乐，而在那之后，它就失去了光彩。在中世纪时大部分的历史都是由那些不甚喜欢表演杂技的吟游诗人的神职人员所写成，结果他们就指控那些表演者判离道德或甚至说他们在实行巫术。杂技师在这个时代只能在市集、街道、民俗庆典和酒家表演。他们会表演些简短、幽默但不入流的表演并传下帽子或向观众乞讨小费。某些君王或贵族旗下的吟游诗人、小丑或弄臣都能表演杂技或体技，虽然他们主要的技艺是在于诗歌、音乐、喜剧跟说故事。
1768 年时，Philip Astley 开张了第一个现代的马戏团。几年之后他雇用了一些杂技师表演在马背上表演特技和小丑节目。从那时一直到现在，杂技师终于有了工作并且和马戏团广泛地被联想在一起。
到了十九世纪，综艺与音乐剧场变得更加盛行，而杂技师的工作就是负责在音乐表演之间填补时间，在台上换场时于布幕前表演。这些表演者开始专精于杂技，将它们与其他类的表演如吞剑和魔术加以区隔开来。杂技绅士型态的表演是由德国杂技师如 Salerno 和 Kara 所创。橡胶制作法的发明使得杂技师开始使用橡胶球。之前通常杂技球是用绳子缠成、用填充的布袋、木球或金属所制。具有弹性的橡胶球使得弹地技变得可行，同时也让转球更加容易上手。很快地，在北美，Vaudeville戏院雇用了许多杂技师，很多都是从欧洲请来的。
在二十世纪中期，综艺和歌舞秀因为受到电影、广播和电视的冲击开始衰退。国际杂技师协会（IJA）于是为了协助职业杂技师而在 1947 年成立，它们每年的聚会成了不仅是职业同时也是业余杂技师的焦点。从 1950 年代开始，相较于职业杂技师，业余杂技玩家的数目开始大幅度增加，形成了非常特殊的杂技文化。
中国杂技发展
在中国，杂技的历史亦相当悠久，在原始艺术综合发展的阶段，杂技与乐舞不分，成为当时文化的主导。杂技在汉以前还处于一个孕育时期，而传世资料亦不多。
在汉代及至唐代的宫廷中，它与乐舞一样，甚受宫廷的重视。宋元以降，随着戏曲的兴起，杂技沦落江湖，被视为下九流的玩艺。但这时出现了一个特别的情况，汉唐时代的千古名舞《巴渝》、《七盘》、《霓裳羽衣》等失传了，传统杂技艺术却依然在民间保留。中国杂技艺术还在清末民初流传海外，继汉唐盛世在东西丝绸之路上传播乐舞杂技，影响深远。中国杂技在漫长的发展历史中，成为与各国文化交流的重要内容之一。
近世杂技的中外交流事例更多，被誉为法国魔术之父的罗伯特‧呼定就曾经表演过中国传统戏法《九连环》，并称之为《中国环》；清代同治年间在美国马戏团演出中国民间戏法的朱连魁，技惊四座，兴起一阵中国戏法热，不少外国魔术师也效仿朱氏风格。
清末民初的国际交流是先驱者自发的民间交流，在新中国成立后，由国家组织的杂技团体多次出访，促进国际文化交流。近年随着改革开放，中国主办的国际吴桥杂技节和国际武汉杂技节，更成为国际杂技坛公认的盛会。在中国各种艺术门类的国际交流中，杂技是出访最多、影响最大的艺术门类，正由于此，它才获得国家授予“艺坛楷模”的荣誉称号。
春秋战国
见于典籍最早的杂技表演记载是公元前479年：“市南宜僚弄丸，而两家难解”（《庄子‧徐无鬼》），当中记载了宜僚以弄丸铃的手技，令宋军忘记进攻，令楚军打了胜仗。“弄丸”至今仍是后世杂技的表演项目。
此外，据《列子‧说符》记载，有杂技艺人踏着3米多的高跷，一边奔走，一边抛着七把短剑。从他身带道具、献技求赏来看，像是专业杂技艺人。春秋战国时代更多的杂技技术是诸侯的门客和武士所创造的。
“诸士善技”是春秋战国时代的特点。他们在当时的政治形势中，扮演了极其重要的角色。列国兼并激烈，群雄角逐，竞相养士。孔子的父亲叔梁纥，曾以双手托住城门的千斤闸，令诸侯征伐偪 阳国取得胜利。与他同时参加战争的狄虒 弥，把大车之轮蒙以甲，一手舞动，一手执戟进攻；秦堇 文则能以城堞上悬下的布索登城，这正是汉代杂技「扛鼎」、「舞轮」及「缘绳」的先声。至于孟尝君的那些善于鸡鸣和能钻狗洞的食客，更为他从秦国成功逃脱立了大功。故后世不少杂技艺人，曾把孟尝君供为行业祖师。
秦汉
秦始皇统一六国后，为了巩固治权，罢讲武，倡角抵 ── 把民间流传甚久的，带有角力、竞技和杂技色彩的角抵戏引入宫廷，是杂技史上的重大事件。
汉代经过高、惠、文、景四朝近70年的经济积累，加上景帝统一了全国，为汉武帝的文治武功提供了重要的基础。他对外连年用兵，终于打通了丝绸之路，沟通了东西方文化的交流。
《史记‧大宛列传》载，汉武帝在元封三年（公元前108年）召集了许多外国来客，举行了盛大的宴会和赏赐典礼。并在宴会中演出了空前盛大的杂技乐舞节目。包括角抵戏、七盘和鱼龙曼衍，还有戏狮搏兽的驯兽节目。在这次盛会上，还有外国杂技表演，如安息（古波斯）国王的使者带来了黎轩（今埃及亚历山大港）的幻术表演家，表演了吞刀、吐火、屠人、截马的魔术节目。
这些奇技异巧、场面盛大的演出，使四方来客大为惊叹，达到了汉武帝吸引西域诸国结好汉室，共同对付强敌匈奴的外交目的。
汉代杂技艺术奠定了中国以腰腿顶功为主要特征的杂技艺术基本技巧，一些节目至今仍在舞台上表演。以力技、形体技巧、幻术、驯兽等为代表的杂技门类，在汉代已经基本成型。
柔术魏晋六朝
魏晋时佛教大盛，在佛庙前举行的庙会，不时有杂技演出。这为杂技的演出提供了一个理想的场地，促进了杂技的发展。
早期的狮子舞便出现在庙会上。由数人扮成狮子，并在狮子的脖子上挂着铃铛，跳舞时铃声响亮，并做出一些高难度的动作，至今已成为民间喜庆的习俗之一。此外，此段时间出现了不少有名的幻术家，如左慈及鸠摩罗什。
在南北朝的160多年中，北方各少数民族轮番在北方建立王朝，南朝也经历了东晋、宋、齐、梁、陈的更替，在民族文化大交流中，杂技也同样在交流中得到发展。
佛道神仙、方术炼丹的时兴和崇尚自然之风气，令这个时期的志怪小说中，对这些奇技异巧作出了夸张的描述。梁人吴均的《续齐谐记》所述“鹅笼书生”的故事，看似十分荒诞：
他委身鹅笼之中，提笼人却不觉重，双鹅亦不惊，后来他走出鹅笼，又从口中取出铜奁 子，小奁里却有酒肴宴客。
这故事虽托言神仙，却自古就被认为是幻术，故清人所编幻术专著便名之为《鹅幻汇编》。
隋唐
隋唐朝代是中国文化艺术蓬勃发展的时期，乐舞百戏空前繁荣，而且影响深远。《载竿》和《舞马》都成为空前盛艺。
唐人郑处诲在《明皇杂录》中记载一位宫廷歌舞伎王大娘表演的百尺顶竿，上面装着一座木山，仿照仙山「瀛洲」、「方丈」形象，山上还有小儿手持红色符节合乐歌舞。由此可见唐代「载竿」技艺之高超。唐代的「载竿」有「爬竿」、「顶竿」、「车上竿戏」、及「掌中竿戏」等不同形式。唐代达官贵人的出行仪仗中，往往以载竿杂技表演为前导。唐代敦煌莫高窟壁画《宋国夫人出行图》中就是以「载竿」为前导的。
唐明皇有“舞马” 400骑，不只能依乐曲跳舞，衔杯敬酒，还能舞马登床 。唐代幻术也极发达，有名的“种瓜 ”幻术，在唐极流行，惜已失传。
两宋
两宋宫廷杂技多是在节庆时，召集左右军的艺人和市井瓦子 的艺人进宫献艺，另有在宣赦仪式中表演杂技。
宋代初年，为了显示以仁治天下，每年均宽赦一批罪犯，名曰「宣赦」。由皇帝亲自主持，杂技爬竿是这个庆典中的重要项目，名曰金鸡竿 。
这种宣赦典仪，不仅有百官、军队参加，市民百姓也来看热闹，把杂技表演和宽赦德政结合，成为两宋杂技的重要特色。其中诸军百戏艺人还要「杂剧舞旋，御龙直装神鬼，斫真刀掉刀。」没有皇室庆典的日子，杂技艺人就在瓦子勾栏中，与同伴们切磋技艺及向民众献艺。
宋代瓦子艺人丰富了杂技艺术的内容，如有名的《仙人栽豆》就是宋代创造的杂技项目。此外，水上杂技和「乔相扑」 、「教飞禽虫蚁」等也是宋代的创造。随着技艺分科，出现了杂技艺人的专业组织，规模大的称「社」，规模小的称「火」。「社」、「火」的兴起，对他们作艺营业、钻研技艺都起了促进和提升的作用。
辽金元
先后与宋并立的辽、金也都有各自的杂技艺术，既有中原的传统，又有少数民族的特色。
元世祖忽必烈于1271年统一全国，建立元朝。中原文化受战火破坏，杂技也遭摧残，瓦子 艺人沦落江湖，飘泊流浪，与武技艺人一起以卖艺为生。
元以骑射立国，十分重视骑射技艺。所以每年均举行长途赛马及每年一度的那达慕大会，比赛骑射、摔跤等活动，同时进行百戏演出。此时的百戏虽较前代规模为小，但在技艺上却有所创新，如在宋代「杂旋」一类节目基础上创造的「碗珠技」和在前代舞狮基础上创造的「高毳 舞狮」等。元吴莱《碗珠技》诗云：
「碗珠闻自宫掖来，长竿宝碗手中回。日光飞高竿影直，风力旋转珠势侧。当时想象鼻生，婉转向额栽芙蓉……」
《元史．贺胜传》记载了艺人表演「高毳舞狮」形象逼真，惊了元帝乘坐的舆象，出了贺胜拦象救驾的故事，可见当时「高毳舞狮」的精彩惊人之处。
此外，元代统治者对中原杂技活动采取严厉控制的措施 ── 民间不许藏兵器，耍叉、砍刀之类耍弄性杂技亦遭禁止，杂技艺人被迫流浪江湖卖艺；一部分投身到戏班中，这对杂剧的内容和演技都产生了深远影响，令中国戏曲成为熔歌舞、杂技、说唱、武术于一炉的综合艺术。
明清
明清两代的杂技演出以江湖卖艺、摆地摊献技为主；清代增加了一些堂会演出，发展了不少吉祥意庆的手彩戏法。在庙会和行香走会，像天津天后宫皇会、北京妙峰山走会都有各种杂技艺人的表演。
由于流浪卖艺，生存艰辛和跋涉漂泊的锻炼，清末不少杂技艺人远走南洋、西欧和北美，以四海为家，展示民族的杂技艺术的同时，也学会了东西洋的魔术，这是前朝所没有的特色。
汉、唐时代杂技在百戏表演中占有重要地位，是宫廷招待外国使者必备的项目，而清末杂技已成为江湖把戏，不能登大雅之堂，这正是杂技由盛至衰的重要见证。
清末出版了专门介绍幻术的专著《鹅幻汇编》，曾任知县官的苏州人唐再丰，积30年之功编成一部载有320多项中国魔术的专著，于光绪十五年（1889）刊行，堪称前无古人。书中除介绍了清代民间流行的魔术外，还记录了西洋马戏及奇巧机械、玩具等内容。
顶缸近代
随着宋代戏曲的逐步兴盛，杂技艺人由昔日受宫廷重视的风光，沦落民间以卖艺为生。明清两代的统治者视杂技为「下九流」的玩艺儿，基本上没有宫中杂技演出的记载；当时部分杂技艺人参与戏曲表演的行列，使戏曲中融入了不少杂技项目。亦因杂技艺人在民间卖艺，这种特殊情况却促进了国际杂技艺术的交流。
20世纪初中国杂技艺人社会地位低微，备受歧视，在战火不断、政局动荡的情形下，不少艺人因生活无着而去当苦力、小贩等。也有艺人为生活、为献艺，或单身，或结伴，带着简单道具与小动物之类，由西伯利亚徒步往西，沿地中海直到西欧、北欧；另有从水路到南洋群岛，及至美洲大陆。
杂技艺人朱连魁艺名金陵福，天津杨柳青人。他在美国马戏团演出中国民间戏法，惊动了美国魔术界，并掀起一阵中国戏法热。当时不少外国魔术师效仿朱氏风格，甚至穿上中国长袍马褂，剃光头留小辫表演魔术。如著名美国魔术师陈林苏，就是借金陵福之威名。
朱连魁在美国曾推荐不少杂技艺人去英美作艺，不少演员均获得成功。他晚年引入一批外国马戏节目到中国，1911年他在汉口，适值辛亥革命，他以自己从欧洲买回来的电影器材，拍下了这场革命，成为中国政治纪录片的珍贵数据。
现代
自1949年新中国建立后，杂技艺术成为中国人民与世界各国人民文化交流的载体之一，进入一个自觉走向世界的时期，经过近40年的努力，终于在20世纪80年代开始进入辉煌时代。
新中国成立之初，周恩来总理组建国家杂技团 ── 中华杂技团，1953年正式建团，改称中国杂技团。
中国杂技团成立后，在一年多时间里，先后到苏联（今俄罗斯）、波兰、匈牙利、保加利亚、阿尔巴尼亚、芬兰奥地利等14个国家进行交流及访问表演，得到极高的评价。
中国杂技艺术自1956年参加国际比赛至今，获奖不可胜数，获奖节目既有经过改革的传统项目，如：《舞狮》、《钻圈》、《转碟》、《皮条》、《空竹》、《柔术》、《蹬技》、《手技》、《水流星》《对传花坛》、《对手转毯》、《秋千》等；也有吸收外来技巧而重新创造的大型节目。
中国杂技团体在政府的鼓励下纷纷成立，既有大都市的北京、上海、天津、广州、武汉、成都，也有省、自治区与军区的大型杂技团体，也有像安庆市、吴桥县等一些小型杂技团体。
2001年7月在北京举行了金奖杂技节目晚会，演出的节目如《对手顶 ── 东方的天鹅》、《绸调 ── 蓝色遐想》等，将西方的芭蕾、古希腊的雕塑，与传统杂技技巧结合，得到国内舞蹈界、美术界专家的赞赏。
中国杂技走向世界，既以自己的优秀节目饮誉国际杂技界，又善于吸收外国的文化与技艺，丰富自己的艺术生命。
作为一种表演艺术，杂技的基本功能是娱乐，在不同时期，由于杂技在社会生活中的地位不同，故发挥着不同的社会功能。如在原始时代，杂技是开发人体潜能，驾驭客观事物，包括驯化禽兽和耍弄工具、兵器的重要技能，因此它并非单纯的娱乐。部族中的巫师更会以杂技技巧，来表现他们能沟通人神的神秘本领。
杂技从汉武帝大倡角抵马戏，布置酒池肉林，招待西域各国使臣，以展示汉帝国的昌盛开始，杂技在中西文化交流中扮演着重要的角色。新中国成立后，多次派遣杂技团出访各国作文化及技艺的交流，至今杂技仍是中国出访世界最多的艺术行业之一。
汉时民间始有宴乐杂技，在民间的宴饮聚会中以杂技娱宾，并在不同节日及宗教仪式中表演，此时的杂技兼具娱乐及宗教祭祀的双重功能。
近年，随着巿场经济的发展，商业性的杂技演出愈来愈多，宣扬中华传统文化和创造经济效益，已成为现代杂技的重要功能。普及的耍弄技巧和小魔术，也是开发青少年体力和脑力、益智怡情的重要工具，这种教育功能应当大力提倡。
自古以来，中国杂技的训练方式便是勤功及师承多不传外人。一些家传杂技艺人往往在自己的子弟5至8岁时便开始训练他们。现代杂技学校也多招收7至10岁的学员，但已打破了这种不传外人的古老传统。
中国杂技中的柔功、腰腿功，受到世界杂技界的一致推崇，这与勤功、刻苦的训练大有关系。古语有云：「台上十分钟，台下十年功」。例如要学成「软骨功」这种杂技，非在幼年时多下苦功不可。
中国的杂技学校创立于20世纪70年代，如上海巿马戏学校和北京巿杂技学校等，均以文化教育与传统的杂技训练相结合，培养新一代的杂技人才。北京巿杂技学校演出的《挂空竹》，曾获1998年摩纳哥初登舞台国际比赛“金K奖”和第五届全国杂技比赛金奖。上海巿马戏学校演出的《跳板蹬人》，获第25届蒙特卡洛国际杂技比赛“金小丑”奖，以及第19届朝鲜“四月之春”艺术金奖等多项奖励。中国杂技在海外屡获殊荣，这与杂技学校系统而专业的训练不无关系。
现代的杂技多以国家团体为主，包括各省巿和军区的杂技团体，而近年来个人经营的杂技马戏团体亦在各地勃兴。此外，也有半农半艺的家庭班社在一些地区表演。由此可见，一个多元的，以经济规律发展为主导的经营方式正在不断发展。
游戏是很多动物都有的本能，但只有人类才有不断踰越自身体能的智慧追求，不只在想象中创造神灵飞天入地的本领，而且希望通过自身锤炼，创造出超常的异能奇巧。正是这种不断超越的追求，才产生了杂技艺术惊世骇俗的高超技巧 ── 上刀山、闯火海、马上腾跃、空中翻飞，及从无中生水、火、鱼、兽等各种如仙如幻的魔术。
顶碗中国杂技不下千种，经常在舞台上表演的也有200多种，尽管五花八门，如万花筒般变幻万端，但概括起来，包括以下几类：力技、形体技巧类、耍弄技巧类、高空节目、以奇妙变化为表演特征的魔术节目、象形象声节目、驯驭兽畜、滑稽及小丑艺术。
力技
力是原始人类在大自然生存的根本技能，没有足够体力就举不动木、石造的工具和武器，也背不动猎获的野兽。各民族都有大力士的神话传说故事，盘古开天辟地依靠的是力。力是人类体能之基本。
杂技的力技表现为两类：
一、“负重”，以鸟获扛鼎为代表，鸟获本是秦国著名的大力士，到汉代就把「鸟获扛鼎」作为力技表演的专称；而以负重为特征的节目发展为举刀拉弓和载竿中的底座、中幡等节目。
中幡本是唐代皇室出行的仪仗，并非杂技项目。据说有一次武则天出行，那执中幡的仪仗兵因定睛观看杂技表演，手中的中幡倒了下来，幸及时给一位杂技艺人眼捷手快，扶起了中幡。最后武则天没怪这仪仗兵疏忽职守，反嘱他好好练习臂力。后来在他的苦练下，真的可把中幡头顶肩扛，脚踢肚撑，中幡从此成为杂技项目。
二、角力和相扑类，包括人与兽、人与人的角力，及在人的指挥下，兽与兽之间的争斗。汉画像石中有很多这方面的刻绘。
相扑是一种摔跤运动，古时称为角抵。宋元时相扑十分流行，在民间经常有艺人作相扑、小儿相扑等表演。南宋名将岳飞曾将相扑改革，作为军士练兵之用；宋代皇室并曾以左右军表演相扑以助兴。
形体技巧
形体技巧既是杂技的基本功，这些技巧又创造了很多的杂技节目。形体技巧包括腰腿的柔韧表演、倒立和筋斗腾翻等技能。关于倒立及拿大顶等，汉画像砖、画像石中就有很多这方面的描绘。
汉代称“倒植”，现代也叫“拿顶”或倒立，就是头朝地以双手、单手或头顶支撑身体的技巧。“迭罗汉”、“大小武术”都属于形体技巧类节目。
据唐代崔令钦的《教坊记》所载，唐玄宗时有一小儿能翻筋斗，迅速爬到长竿上，先倒立拿大顶，然后松开双手，以头顶着竿子，最后并翻身跃下。这便是典型的形体技巧杂技。
擎戴是宋人发展的崭新形体技巧项目。《东京梦华录》记载，有一艺人以双手握镫 ，以肩膀靠着鞍桥，在马背上倒立拿顶。
空中飞人现代中国杂技的形体技巧已达出神入化的地步。如「单臂倒立晃八圈」（在一根竖起的圆柱上，表演单臂倒立，并同时晃动八个用三合板刻制的圆圈）及”转台单手倒立“等项目。
耍弄技巧
耍弄技巧以手技为主，也包括蹬技；它的特点是以四肢操纵各种道具，自由灵巧，达到出神入化的境地。从先秦到两汉最兴盛的有“弄丸跳剑”、“舞盘”（现代的转碟）、“弄瓶”，直到今天在杂技舞台表演的各种手技和蹬技，都是耍弄节目。
”弄丸“（类似现今耍小木球之类）的杂技，早在春秋战国时已有记载：市南宜僚弄丸……（《庄子‧徐无鬼》）宜僚姓熊，是楚国人，善于”弄丸“。
《列子‧说符篇》载有宋国人兰子在高跷上弄七剑，而”五剑常在空中“的耍弄杂技。
在汉代画像砖、石上，也有若干四肢协调耍弄的形象。
现代中国的耍弄技艺有相当成就，如曾获得法国总统金奖的小米粒的「柔术转毯」，就是以柔术贯穿四肢，耍弄花毯的现代节目。
高空技巧
人类自古向往超越地球引力的束缚，“嫦娥奔月”的神话和种种天梯的传说，都是这种向往的文学反映。杂技中的高空节目如“空中飞人”、“抛绳上天”等都是这种精神的延伸。
中国早在汉代就出现了在地上立竿、在车上竖竿和高空走索、走钢丝等高空杂技。在《信西古乐图》中，描绘了由唐代时传入日本的杂技表演，其中包括有顶竿、爬竿、索上跳绳、索上走高跷和抑格倒立等项目。
此外，《太平广记》收录了一则有关抛绳上天杂技的故事：
唐代时有一囚犯能抛起百多尺的绳子，起初抛上去两三丈，接着四五丈，好像有人从上方给他牵引着绳，最后他把绳完全抛尽，使绳高至二十丈，即使仰视也看不见绳的影踪。
清代的蒲松龄亦曾看过此绝技：……出一绳团，约数十丈，理其端，望空中掷去，绳即悬立空际……未几，愈掷愈高，渺入云中……。
可知古代空中抛绳绝技的厉害。
维吾尔族的达瓦孜（走立绳）也是高空杂技的一种。近年河南省的高空飞车艺术团更以高空节目，打破健力士世界记录的极致。
象形与象声
杂技中的象形项目指古代的羽人、耍大」，及至今保存的舞狮、戏蟾和舞十二象等等，均是模仿各种动物的形态，做出种种的高难度动作。如舞狮便是留传至今的杂技表演项目。南北朝时已有舞狮子，当时称为五方狮子舞。现在的舞狮子，有南狮和北狮之分，但在杂技舞台表演的，均属北狮。边舞狮边表演窜高、翻滚等动作。此外，象形项目还包括乔装鬼神，在高竿上吐火等。
象声技巧指口技 ，盛于清代，分明春和暗春（又称隔壁戏）两种，后更演变为相声。口技在中国也极古老，战国时代四公子之一孟尝君的门客中有善鸡鸣犬吠者，孔子门下的公冶长善通鸟语，这恐怕可称口技之萌芽。但这时的口技，并不为了娱乐，而是作为一种特殊才能。及至宋代，口技才成为杂技艺术之一。蒲松龄《聊斋志异》中有一篇关于女子口技的记载，清代林嗣环的《秋声诗自序》中关于「口技」的描述，真是绘声如闻，显示了艺人的高超技艺：
口技人坐围障中，一桌、一椅、一扇、一抚尺而已……忽一人大呼火起。……俄而百千人大呼，百千人大哭，百千犬吠。《秋声诗自序》
人体对自然声、形的模拟，同样表现了万灵之首的人类无所不能的智慧，给人以愉悦和精神鼓舞。
马戏与训兽
古代驯练和驾驭兽畜的杂技中，以马戏」与「驯兽」为主（如象、猴子），此外亦有驯鸟及虫蚁之类。人类征服自然的历史进程中，由自行渔猎到训练动物进行捕猎，是生产力的一次重大革命。中国传说中的神仙和勇士多有驱使猛兽凶禽的本领。
现在「马戏」一词多是指带有驯兽内容的杂技代称，如「看马戏」、「马戏团」。而在古代，马戏是专指驯马表演技艺。马戏始自汉代 ，唐代宫中的舞马是让群马在音乐的旋律中，依节拍而起舞。《明皇杂录》中记载了唐玄宗有舞马400匹。据说每年的中秋节，唐玄宗均会登上勤政楼，观看舞马的表演。在宋代马戏已发展为在马上倒立、跳马（在马的臀部两侧来回跳跃）。
现在中国的驯兽项目中，除了传统的马、猴外，亦有熊猫表演骑木马、滑扶梯和翻筋斗等项目，吸引了不少中外观众欣赏。
滑稽与小丑
这是中国杂技艺术极古老的一个门类，古代宫廷中的”优“，可谓杂技艺术中滑稽小丑、讽刺幽默艺术的始祖。如优孟为贤相孙叔敖鸣不平。他们常以滑稽形式进谏，并善于化妆和表演。
汉代张衡的《西京赋》和李尤的《平乐观赋》均把侏儒和优倡的表演内容列入百戏。李尤的描写更像后世杂技表演中的滑稽串场：「侏儒巨人、戏谑为偶」的遗风。
古代的侏儒并不全靠畸形取笑，也具有杂技技艺的。《国语‧晋语》中，就提到「侏儒扶芦」，「扶芦」，就是爬竿技艺。作滑稽表演往往需要机智和极高的技艺。长人和矮子并不全靠生理的畸形，多是踩着高跷，表演翻跌滚打，虽是插科打诨，却非要有极高的技艺不可。
杂技艺术由于使用人类共通的肢体语言，所以自古就是各国文化交流的载体。自汉唐至宋，历朝皆用散乐马戏等杂技
动物戏节目，作为招待外国使臣的礼仪。而西域甚至印度、东罗马及南亚等国家，也曾委派杂技艺人为使，与中国缔结友好关系。
清代亦有多人出国作艺，如颇负盛名的孙福有，在光绪二十八年（1902年）只身流浪俄国，在伊札克杂技团当杂工，由于他有扎实的杂技基本功，并善于学习，很快成为该团主要演员，为俄国观众表演飞刀、飞叉、钻刀门等中国传统杂技。他归国后组织孙家班，到各地演出，远涉南洋。他们表演的空中飞人、跳板等新颖节目，深受国内和东南亚观众欢迎。孙家班后改组为「中华国术马戏团」，演出马术、气功、魔术、驯兽、国术、杂耍、飞斧、高空等节目，结合了国粹与西洋杂技，是杂技在国际交流中走向现代化的典型一例。
新中国成立之初，就由周恩来总理亲自组建杂技团，到东欧和西非诸国出访的活动，杂技艺术家成为传播友谊和中华文化的使者。20世纪后期，中国杂技不只参加世界各类国际比赛，而且先后举办了吴桥国际杂技节、武汉国际杂技节、上海国际魔术大赛等大型国际交流盛会，为中外文化交流作出了贡献。
西域杂巧
汉代时候，西域杂技大量传入中国，对中华杂技的丰富和发展产生了深远影响 (古代幻术与西域幻术) 。西域杂技现已成为中国少数民族的重要表演项目，如维吾尔族的高空杂技项目「达瓦孜」 （勇士缘绳上天）
，就是一个闻名世界的节目。
维吾尔族著名达瓦孜人阿迪力，被誉为高空王子，他在从瞿塘峡高空走绳跨越长江三峡（缆长610米，用时13分48秒)之后，又曾跨越衡山（缆长1399.6米，高43米，用时53分13秒)。2002年4月16日至5月11日，他又在北京的金海湖上挑战科克创造的高空生活20天的世界纪录，并创造了高空生活25天的新世界纪录。
东西方交流
现代东西方的杂技交流，进入了一个空前未有的时代，各种国际杂技比赛，诸如法国巴黎「未来赛」和「明日赛」、蒙特卡洛世界杂技比赛、比利时的「希望之路」杂技赛等，中国杂技健儿不只积极参与，频频获奖，而且也是向西方杂技专家学习的好机会。
同时，在中国举办的国际杂技节上，也提供了东西方杂技艺术交流的场所 ── 国际杂技理论研讨会。除了在赛场展示各自专长的技艺外，对杂技艺术的规律、杂技马戏在现代社会的地位和意义，均进行多角度的理论探讨。这称得上是人类自有杂技以来从未有过的交流盛会。
魔术这个名词，是近百年来随着外国魔术师来华演出带来的。魔术在中国古代称为幻术，明清时亦称戏法列子》中说：以为穷数达变，因形移易者，谓之化，谓之幻。
杂技画魔术是原始人幻想依靠不可理解的神秘行动（手势、舞姿等)，以促成事物变化的法术。在古代，魔术往往被看成是法术或魔法。不管是宫廷的大型魔术，左慈的“变鸟”、“变鱼”等，都托言仙佛。直到清代，有不少人依然深信不移。如在纪晓岚的《阅微草堂笔记》中，记载他童年所见一次厅堂幻术表演，那是拍杯入桌和进鱼，尤其令人惊异的是那鱼遁到主人锁着的书房里去，令纪晓岚以为其人有搬运术，其实这都是精巧设计，预先安排的结果。
现代魔术已完全成为一种表演艺术，抹去了古时神仙方术的神秘外衣，依靠科学的设计、精巧的构思及出色的表演，创造出惊世骇俗的艺术效果，令人耳目一新。以上海杂技团的大型魔术《变鸟》为例，当魔术师站在台上，挥手之间变出一只比一只更大的大鸟，而且绕场一周在观众头上盘旋，观众欢悦异常，只有欣赏艺术的快乐，已没有对神力的迷惘。
古代幻术
中国古代的幻术，深受上古时候伏羲、黄帝重生喜寿的思想影响，汉代角抵马战中的大型魔术曼衍、鱼龙，便是典型代表。
曼衍为神话动物，以象征福寿延绵。在这个巨兽百寻 ，是为曼衍的动物背上，表演时忽然出现神仙，其中透露了向往仙境的心理。「鱼龙」中追求喜庆吉祥的意蕴更为鲜明 ── 开始时，由象征吉祥、能口吐金块的异兽「舍利」出场，在庭院水池边跳跃出水，忽而化为一条比目鱼，并昂头吐水。剎那间这条比目鱼又变成了一条八丈的黄龙，出水游戏，光彩夺目。
自汉代至晋代，传入中原的西域魔术（包括通过西域传入的天竺魔术）多为小型节目，如吞刀、吐火、断舌、自缚自解等，多是较为残酷的节目，唯有种瓜、种树等流行于印度，南亚的优秀节目，为中国吸收，并流传至清代。
幻术技巧
幻术中的搬运术，无中生有，有中变无，使手上、箱中或幕后的人、物、禽兽变来变去，实际都是藏挟幻术，自古以来就极发达，现代又加上利用光、色等造成幻变，真正成了障眼法。
撮弄的技术多为戏法，利用小道具，巧设机关，使其或悬空不动，或自动滚翻。
惊险类包括吞刀、吐火、截肢、空中悬人等大型魔术，现代更出现各种异想天开的表演手法，其特点是通过巧设机关和表演手法，制造出令观众感到惊险新奇的艺术效果。
魔术是一种运用智能制造幻象的艺术，随着时代的发展，科学的进步，可以设计及创造出更崭新的魔术节目。世界著名大型魔术大师戴维‧高柏菲（David Copperfield）就设计出许多异想天开的大型魔术，如变走纽约的自由女神像、瞬间穿越中国的万里长城等等，可谓前无古人的新创造。
传人及影响
鸦片战争（1840年)后，在中国杂技人纷纷出国卖艺的同时，西方的马戏及魔术团体也纷纷来华演出。最早来华的外国魔术团，是英国人瓦讷率领的表演团体，时为清同治十三年（1874年），当时演出的节目有「帽中献彩」、「空中悬人」等。由于西洋魔术表演形式新颖，服装、灯光、道具精致，遂使中国观众大感兴趣。此后，美、日、奥、意、德等国家的魔术团陆续来华，而来华最多的是日本魔术名家天一和他的门徒，他们对中国魔术界影响最深。
走钢丝天一本名服部松旭（1852－1912年)，他组织的松旭斋魔术团善于把东西方幻术揉为一体，形成东西合壁的独特节目。如炮打美人，这本来是西欧典型节目，经天一加上月宫、仙鹤等元素，就有了浓厚的东方色彩。另如「水戏」是中国宋代已有的杂技项目，经天一改造，喷水于剑、扇挥舞之下，更为神秘莫测。当时不少艺人纷纷模仿他的技艺，如清末的穆文庆曾在松旭斋魔术团工作，后来便以大天一的名号表演魔术。现代著名魔术师陈亚南、杨小亭等均曾受他的影响。东西洋魔术团的来华，加速了中国魔术现代化的进程。
古代魔术或在宫廷、或在民间表演，但有一个共同的特点，就是托言神佛仙术、魔法，很少自宣其假，总是秘藏玄机。现代魔术则依靠精巧的设计、花样创新的道具和综合艺术的衬托，创造出别致新颖的魔术。
古今比较
魔术是启迪心智，激励人们思考的艺术，现代魔术家明确宣布自己的表演艺术是假的，但巧妙的构思、精确无误的判断与出神入化的表演，都要有真功夫。以变幻神奇和依靠表演者熟练技巧这两个基本特征而言，古今魔术是相同的，但从使用道具和科学立意上，却是不同的。古代幻术除了汉唐宫廷表演的大型道具外，宋元明清多以生活用具略作改进，暗设机关。现代魔术的道具却是专门设计制造，而且独特新奇，往往用金碧辉煌的舞台装饰、伴奏乐曲、精致轻便的道具、载歌载舞的表演，令欣赏者获得整体的艺术享受。
现代魔术除舞台表演外，还利用影视手段拍摄一些近似行为艺术的独特魔术节目。戴维‧高柏菲与中央电视台合作拍摄的《长城幻影》，不单新奇有趣，在海内外均深受欢迎。
杂技与民间信仰
原始杂技的萌芽，与信仰有着密切关系。原始人类已产生灵魂的概念，由灵魂到灵物、灵符，是人们力量和技巧的源泉。上古时代的巫 （男性神使) 觋 （女性神使) ，是沟通天、地、人、神的使者，他们也是最早的幻术和神技的创作者。后来的杂技表演，不管是刀枪不入的硬气功，还是大小搬运的魔术，都与民间信仰密切相关。
独轮车古代的宗教家，也多以自己掌握的特技异能来宣传其教义，招徕信徒，其中以佛、道和民间神秘宗教最为普遍。清末的义和团中，有些首领本身就是杂技艺人，如义和团红灯照首领林黑儿，便是一位卖艺的女艺人。他们利用幻术、硬气功等方法制造种种“奇迹”，取信于民。
杂技与科学
杂技是与科学技术最为密切的表演艺术，它至今仍不断吸收科学技术的新成果，如电光、弹力机械等。而早在原始时代，杂技就与人类最早的科学发明 ─ 弓箭和驯养兽类结合在一起。准确地投掷是杂技众多投掷项目的技术核心，而驯兽更是自古已有的杂技项目。有的学者甚至认为最早驯养家畜并不是为了生产，而是从对个别禽兽的游戏性驯养开始的。
中国杂技最早运用科学发明的成果，对中国古代科学技术的发展和传播起过一定作用。如火药最初的作用不是作为武器，而是作为娱乐的杂技表演的音响与烟火效果。三国时代的大发明家马钧在机械方面的不少创造发明，也只是为宫廷杂技百戏演出的装置道具而设计的。
中国的杂技甚至对外国科学家产生过启迪心智的作用。根据李约瑟（Joseph Needham）教授的记叙，法国科学家孟高尔费（1740─1810年）发明降落伞，就是由朋友介绍了东亚杂技演员运用雨伞作「走索」表演，看到这种特殊的救护道具而受到启示的。“走索”中运用雨伞作为救护道具是中国杂技演员的发明，至今仍在走钢丝的表演项目中使用。
杂技与戏曲
中国戏曲是一种熔歌舞、说唱、杂技、武术于一炉的综合表演艺术，从其萌芽阶段到鼎盛时期都与杂技密切相关。元代是中国戏曲的成就时期，有学者认为元代所以称戏曲为杂剧，就是因为当时戏曲与杂技经常同台演出。山西省右玉县宝宁寺的水陆画 就有描绘元代戏曲与杂技艺人在一起的图像；其中表现杂技与戏曲艺人形象的画共两幅：
第五十七“往古流百家诸士艺术众”中描绘的有杂技、戏曲演员共有11人，有物技戏法、侏儒幻术、舞狮子，也有宋元杂剧中正末和净色。第五十八幅中，还有孙悟空的形象。
宋元时代杂技艺人同时多会演练武术，戏曲正是通过他们把杂技、武术技巧融入杂剧之中，丰富了戏曲做、打手段。元代有名的杂剧作家王实甫《丽春堂》杂剧一折中云：
“幼习兵器，都夸咱武艺；也会做院本，也会唱杂剧……”
说明当时杂技与武艺都是杂剧艺人必备技艺。
《中国戏曲通史》指出：“武术杂技用于戏剧表演，早在北宋即已开始，到了宋元时期的北杂剧，这种短打武戏的表演又有了进一步发展，把武术杂技与塑造人物形象结合起来，并在表演艺术中形成专门的一科”。这专门的一科就称作“绿林杂剧”，也称“脱膊杂剧”。右玉宝宁寺水陆画中的几位赤膊大汉，很可能都是杂技武艺表演与在杂剧中表演「脱膊杂剧」的兼工演员。
杂技与教育
中国传统体育活动中的投壶、蹴鞠、扛鼎、角抵都发展为杂技的投掷技、足上技巧和力技。后世现代体育中的技巧运动，如迭罗汉等，也成为杂技大小武术的必备技巧。传统武术中的一些器械运动，如舞刀、耍叉、硬气功等，许多也成为杂技节目。中国古代军事体育中的举大刀、拉硬弓，它们成为杂技项目后，与原来军事体育性质不同了，成为表演艺术；虽然它们同样显示了力量，但表现的方式却有不同，前者为了锻炼军力，后者为了显示异能。清末民初北京天桥有名的艺人张宝忠的拉硬弓，手脚身躯并用，一次拉5张弓，每张120斤，合力达800斤！
现代体育也有吸收杂技技巧的节目，如广东体操队从传统杂技节目「抖轿子」中吸收一些技术，化为一种新颖的体操技巧。后来战士杂技团又吸收了体操队的技巧和腾越翻身技术，创编了《银色畅想 ── 女子抖轿子》，成为一个饮誉世界的杂技金奖节目，可以说是杂技与体育互滋互润的典型。战旗杂技团最近推出的综合杂技晚会《禅》更把武术、艺术体操等体育技巧与杂技融会在一起，丰富了杂技的技巧及艺术性。
中国杂技艺术保留着历史最悠久的传统节目，以无与伦比的精湛技艺，绚丽多姿的传统节目，独特鲜明的民族风格，博得了国内外广大观众的赞赏和喜爱。人们从各种传承数千载、历万劫而不衰的杂技表演中，看到了中国人不断追求超越自身和客观束缚的艺术成就。
杂技中国杂技历史悠久，节目众多，深富东方传统文化的哲理与伦理，也体现了中华民族以器载道的人文心理，其艺术特色包括：
重视腰、腿、顶功；讲究平衡功夫，如走钢丝；从无到有，变幻莫测的幻术；轻重并举的蹬技(以头、双腿等把对象置于其上，作高难动作)；以超人的力量与灵巧筋斗技艺结合的杂技，如迭罗汉等。以下便举例说明中国杂技艺术的特色。
腰腿顶功
中国杂技自古重视顶功。汉代画像砖、石和壁画、陶俑中，有许多拿顶和翻筋斗的形象。蹬技亦是一项十分讲究腿功的杂技，清代的诸联在《明斋小识》中，曾描述蹬技表演：杂技艺人卧在地上，以双足弄瓮，并以左右双足掷接二瓮，技艺高超。
《椅子顶》也是一项讲求腰力、腿力的杂技。早在汉代已有「五案」这种杂技。椅子顶便在五案的基础上发展而成。现代的椅子顶更发展至多人在椅子上做出种种难度极高的单手倒立、单手顶转体及双排椅 等动作。
表演古彩戏法的演员也要有扎实的武功基础，即所谓文戏武活，要有坚实的武功基础，才能在卡上百余斤的道具后，还能翻着筋斗变戏法。俗话说「京戏的筋斗、杂技的顶」，其实筋斗和顶功也是分不开的，腰腿基本功的训练成为中国杂技艺术的基础。
险中求稳
这类杂技显示了表演者冷静、巧妙、准确的技巧和千锤百炼的硬功夫。如走钢丝“要求的是稳；此外如“晃板”、“晃梯”等，凳上加凳，人上迭人，表演者要在动荡不定的基础上取得平衡，这必须以冷静的头脑、高超的技艺与千百次刻苦训练相结合才能成事。另外如踏高跷 等，均显示了对平衡的驾驭力量。
踏高跷是流传至今的古老杂技项目之一。在北方，尤其是黄河流域一带，每逢新年及上元灯节，均有踏高跷表演夹杂在仪仗行列间。
高跷的起源可追溯至春秋战国时期，及至宋代，踏高跷更为军队经常表演的奇技，因为高跷是跨越沼泽河川的涉水利器。
现代中国走钢丝的代表人物之一，为河南省的高空飞车艺术团的张生雷，他曾在海拔1,290米高度的南岳衡山祝融峰与芙蓉峰之间，以48分26秒走完了长达1,389米的高空钢丝，并被誉为世界排名第五位的高空王子。
幻术
平中求奇
平中求奇，以出神入化的巧妙手法，从无生有的戏法，今名魔术，古称幻术。
中国幻术兴于汉，盛于唐；与西洋魔术最大的区别就在于西洋魔术往往较讲究运用声光与道具，而中国幻术演员却多不讲究场面的金碧辉煌，平凡朴实，毫无华彩，然而以这一身长袍，却变出千奇百怪的东西，从菜肴到活生生的动物，如鱼、鸟等。演员一个筋斗，即能变出烈火熊熊的铜盆，再一个筋斗，又能取出有水有鱼的鱼缸。
中国古代戏法门类甚多，如《仙人栽豆》 、《吉庆有鱼》、《连环》 等项目在国际魔术界也被公认为杰作。中国戏法表面道具甚少，故而对表演者四肢百体的功夫要求甚高。中国古代神话里的宝袋、宝盆、魔棒之类是与戏法表现的思想一脉相承的。前者依靠的是驰幻的想象，后者依靠的是巧妙的构思与苦功。
轻重并举
轻重并举，通灵入化，软硬功夫的相辅相成。最能表现这一艺术特色的是「蹬 技」。蹬技多数是由女演员表演，演员躺在特制方台上，以双足来蹬物，重至酒罐、彩缸、瓦瓮，到桌子、梯子、木柱、木板、锣鼓，甚至100多公斤重的胖子；轻至花伞、毛毯等。表演者还把物件蹬得飞旋如轮，只见影子不见物形，蔚为奇观。
过去蹬技以重为胜，近世发展轻重并举，轻薄如纸的花伞、彩毯，演员亦能蹬得飘逸非凡。「蹬伞」不只要有蹬技硬功夫，还要善于掌握空气浮力、阻力，才能完成优雅而抒情的表演。新兴的蹬技《锣鼓交鸣》把蹬技与打击乐演奏结合起来，可谓更上一层楼。
力量与筋斗结合
中国杂技中，有不少力量和筋斗技巧相结合的项目。如「迭罗汉」的底座负重量是惊人的。古代「载竿」有一人顶18人，甚至24人的记载。
在山东安丘董家庄汉墓杂技百戏画像石中，有载竿艺人双手擎着9人，这9人还分别作悬垂、倒立等动作。
现在的“千斤担”， 一位老演员手举脚蹬，同时举起四副石担和七、八个演员，负重达千斤以上，表现了异乎常人的力气。还有传统的《拉硬弓》、《耍关刀》都是负重极大的项目。
“大小武术”显示了杂技的力量和捷巧筋斗相结合的典型例子。演员在台上时而如鱼儿漫游，身轻似箭；时而如紫燕穿林、蝴蝶翻飞，「倍加功夫，妙体生花」，构成独特风格。柔术与硬功，力量与捷巧如天衣之无缝。
日常用品的道具
以生活用品为道具，是中国杂技艺术的特色之一。碗、盘、坛、盅、绳、鞭、叉、竿、梯、桌、椅、伞、帽等等，这些平凡的东西，在中国杂技艺人手里，变幻万状，显示了中国杂技与民间生活的紧密关系，有些项目就是劳动技能和民间游戏结合的产物。如绳技、绳鞭等，就是牧民套马、赶车和儿童跳绳的艺术化产物。
此外，如「耍坛子」、「转盘」中那彩绘着龙凤图案、彩蝶的陶瓷器皿，在表演者熟练的技艺下，上下翻飞，表演者姿态翩跹，游刃有余，真如游龙戏珠一般。
中国杂技团成立后，带着中国人民的友好祝愿和浓厚情谊，在一年多的时间里，先后出访了苏联、波兰、捷克斯洛伐
克、
杂技中国的杂技演员从第一次出国演出，就成为中国文化的使者、和平友谊的使者。近半个世纪以来，中国杂技演员足迹遍世界，在五大洲的一百多个国家留下了他们的艺术风彩，甚至当时一些尚未与中国建交的国家，也都欢迎中国杂技团的演出，并在他们的艺术表演中感受到中国人民的友谊，加速了与这些国家友好交往的进程。
卫兰《杂技》，为卫兰（Janice)2008年最新单曲
表演者：卫兰 (Janice)
语言：粤语
作曲：雷颂德
作词：林夕
编曲：雷颂德
监制：雷颂德
歌词
当我靠近 脸上尽是密云
傻人都知一心对我降温
你在回避我亲近 没疑问
最后悔 试过故意对你倍加关心
谁知你竟会抗拒我的慰问
彷佛尴尬地撞到路人 我这样笨
只想见你但是尽量合群
明明相交不深我也上心
你良朋像我兄弟 没遗憾
最重要 我试过说偶尔也想单身
提醒你不会背上太多责任
委屈到这样造作
只想博到同情与好感
＊我不怕 死心不息爱你
表演讨好的杂技
不惜更改性格都想配合你
施展魔鬼的妩媚
加起修女庄严难以令你在意得到转机
然后我 假装潇洒对你
偷欢偷不到妒忌
花心痴心竟然同样不震撼你
哭泣表演可怜你嫌弃
大概正中你厌恶的禁忌
难道要我说我爱到想死
威胁若拒绝我便逼死你＊
又怕越快被你抛弃
猜想你最近在服侍别人
仍然一声不响免太贴身
斗命长亦斗宽大只要忍
冷待我也要免强对你笑得开心
如果不想答我永远不会问
小心到以为能够
得到报答垂怜我苦心
REPEAT＊
无非要要争一口气
吊带
