)抽象主义
抽象主义抽象主义(Abstract Expression)又称抽象表现主义，或抽象派。二战后直到20世纪60年代早期的一种绘画流派。抽象派这个字第一次运用在美国艺术上，是在1946年由艺术评论家罗伯特·寇特兹Robert Coates所提出的。“抽象主义”这个词用以定义一群艺术家所做的大胆挥洒的抽象画。他们的作品或热情奔放，或安宁静谧，都是以抽象的形式表达和激起人的情感。
抽象主义不管抽象主义绘画叫作“非描绘性的”(non-representational)、“非客观的”(non-obseitive)或“具体”(concrete)的绘画，还是非主题性绘画，很多抽象绘画的创作出发点都带有具象和主题的痕迹。
康定斯基、蒙德里安、克利等的抽象绘画都受各种现代派绘画的影响，逐渐探索而产生的，所以，都是从具象绘画走过来的带有某些具象特征。比如康定斯基，历经印象主义，新艺术运动等各个阶段，之后又搞新印象主义，还在野兽主义里涉猎了一番，总的结果是受到各派艺术中形式和色彩在画面中的独特作用的启发，开始重视对画面色彩和构图的探索，削弱描绘自然物象，但并没完全放弃。1911年，他的六幅“印象”系列，《莫斯科》、《音乐会》等都用象征性的色彩表达了自己对某一主题的印象，1913年的《即兴30〈大炮〉》也可以辨认出三门吐着烟雾的大炮，东倒西歪的巨大建筑物等，表现第一次世界大战将来的压抑感。同样的还有《微小的喜悦》。
二十年代的创作的《黑方形之中》看起来已经有些象几何抽象的形式了，画面各处是线、方形、三角形及圆等，但这幅画其实是表现圣骑士战胜恶龙的战争场面，反映了作者对一战之后的解放感，甚至他最后的遗作《稳妥的飞跃》都有明显的物象和飞升天堂的主题。蒙德里安最初也是现实主义画家，受凡·高的表现性色彩，野兽派的非写实性色彩和新艺术运动的线条图案影响，还有塞尚和立体派的影响，才逐渐走向抽象之路，所以在最初的《开花的苹果树》、《有壶的静物》，以及后期《百老汇波吉——沃吉》、《胜利波吉——沃及》还是有主题的。克利的作品更不用说了，他的画面几乎都有具象和主题。
抽象主义到了四十年代，艾弗里、格雷夫斯等美国的抽象主义画家的画面中也有具体的自然形象，特别有趣的是格雷夫斯那些神奇而又精美的画鸟的作品。巴黎画派的许多抽象绘画也有主题，如巴顿的《潮汐低音》、《穿过黎明》等。可是多数抽象画，并没有明确的主题，甚至连可以辨识的物象都没有,蒙德里安是被立体派所吸引，但他发现立体主义并不把抽象发展成自己的最终目标，而他觉得只有形式和色彩表现纯粹的真实性，所以开始摆脱立体主义手法，主要考虑单纯的色彩配置和精心构图，1913年他创作的《线与色彩的构图》已经进入了完全抽象的境界。到荷兰以后，蒙德里安组织了“风格派”，在《风格》杂志上发表文章，论述自己的思想，认为艺术家应该用数学般精确的结构去对抗印象主义和所有的“巴洛克”艺术形式，认为一切构造的基础在于水平与垂直的骨架，所有色彩根源在于红、黄、蓝三原色，放弃对称，不使用具有再现要素的形象，专门用正方形和矩形以及三原色与黑、白、灰色制作纯粹造型的绘画。他给这种理论取名为“新造型主义”。此后，蒙德里安的绘画往往是平涂色彩，无限定外轮廓的矩形是悬浮精心安排的画面之中。如1917年的《白地上由纯粹色面的构成A》，但红、黄、蓝色仿佛飘浮在白色或灰色的背景上，影响了整体的统一，他为此苦恼了好几年。1919年他找到了用浓重线条贯穿矩形色块的方法，控制色彩和空间，创作了大量完美的几何画面，如1921-1925年的《场景Ⅱ》，1930年的《红、蓝、黄构图》，1933年的《黄色线条构图》，1936年的《黑、白、红构图》等。同是风格派成员的多梅拉也致于几何形状效果的绘画，尝试将开阔的形式与斜平面结合起来，作品有1926-1927年的《构图》，同样的三十年代的画家还有浮德姆堡·吉尔德瓦特、赫尔本等。
二战以后，蒙德里安的新造型主义绘画以“具体艺术”的名称再次复兴。瑞士人比尔给具体艺术这样下定义，“具体绘画消除所有自然具象，它唯独利用绘画的基本要素本身，色彩和表面的形式。因此，它的本质是每个自然模式的完全解放；是纯粹的创造。”从这个定义中，这种抽象艺术是排斥绘画对象的，只是关心画面形式的色彩和构成关系，这批画家有意大利的马格奈利、拉迪切、巴黎画派的巴牧林等。这其中瑞士的路塞非常注重绘画和数学的关系，他寻找最简单的合理单位，如彩色的小正方形之类，然后用不超过五种色相，但明度很大的色彩，把那些单位嵌入逐渐增大的复合体之中，以严格、巧妙的预定关系，通过数学般准确的色相和明暗来加以安排，作品如1945-1956年的《集中在节奏里的纯要素》。从以上各个时期、不同画家的抽象绘画的产生过程来看，抽象主义绘画虽然都称为“非描绘性绘画”、“非主题绘画”，但实际上呈现出的面貌是多种多种多样的，主要可以概括为两类，一类是依稀可以见到主题或物象，表达一定精神世界的“抒情抽象”，或称“热抽象”，带浪漫主义倾向，代表是康定斯基，其它还有克利、麦基弗、格雷夫斯等。另一类是以点、线、面、纯色等为基本元素，没有具体主题和对象的“几何抽象”，或称“冷抽象”，带有理论色彩实验倾向，代表是蒙德里安、多梅拉、路塞等。
抽象主义抽象表现主义可以分为两种：
一种如波洛克这样强调力量与动感，充满激情；
另一种则是更纯粹的抽象，给人以宁静，罗思科便是这种风格的代表人物。
罗思科出生在外国，1913年从俄国来到美国，当时只有十几岁。他的早期作品带有超现实主义的痕迹，后来逐渐变得单纯。到了1950年他已完全抛开了具体形象，作品常是几个空白的长方形画在涂了色的背景上，边缘并不明确，因而它们的空间位置也是模棱两可的。这种空间感也是我们在波洛克的作品中所熟悉的，找不到有深度的空间，而这种很浅的空间忽远忽近，不可捉摸。色彩之间的相互关系因为长方形空间而起作用，造成一种温和而又有节奏的脉动感，不清晰的交界处隐隐地藏住很多耐人寻味的东西。
罗思科认为自己不是抽象画家，他更注重精神的表达。他说：“我对色彩与形式的关系以及其他的关系并没有兴趣……我唯一感兴趣的是表达人的基本情绪，悲剧的、狂喜的、毁灭的等等。”他要在西方的传统文化中找到今天西方文明的根。他认为现代人的内心体验没有离开从古至今的传统，因此要表现精神的内涵需要追溯到希腊的文化传统中去，尤其是希腊文明中的悲剧意识，这是最深刻的西方文化之源。在他画出成熟的抽象画之前，他对希腊、罗马艺术投注了很多的注意。从希腊传统中他吸收了希腊悲剧精神中的人与自然的冲突，个人与群体的冲突的矛盾状态。在他看来这些冲突概括了人的生存的基本情形。由于他追求表达的清晰，追求去掉一切与观念无关的东西，他最后发展出了一种全黑的画面，在黑色中他找到了和他的悲剧意识完全吻合的形式，而且是不可再简的形式。
阿德·莱因哈特（Ad Reinhardt）在30年代末就开始用几何形和矩形作构图试验。40年代，他以拼贴画为载体，开始超出立体主义的图案和空间，使用一种自由的图案。这些图案把个人的笔法、含意和传统构图的运用减到最低限，使作品独立于它的作者而有了新的生命。50年代初，他用单一的色彩绘画，如红色和非常深的、近似于黑色的绿色。60年代，他多用蓝色。之后，在单色块中出现一些内在的形象，以明度或调子微妙不同的色彩组成更小的矩形，正方形，或者正十字形。
抽象主义最后莱因哈特在黑色中把他的风格推向一个极点。在一个五平方英尺的平面里，画着9个等大的黑方块，这些黑块没有纹理，之间没有联系，没有变化，看起来没有任何含义。因此他认为一个好的艺术家在创作中要做的事就是“重复一种规格的画――同样的构思，同样的单色，在第一个方位上同样的线的划分，同样的对称，同样的纹理，同样形式的图案，同样自由的笔触，同样的均衡……把一切都画成高度一致的，规范的。”“没有线条和形象，没有形和构图，没有视觉、感觉和冲动，没有象征，没有装饰性、色彩或图画性。没有愉快和悲哀”。这些体现了莱因哈特坚持的信念：“艺术就是艺术，除了艺术什么都不是。”他追求纯粹的艺术表达，“艺术中的一个标准是个性和优美，准确和统一，抽象和本质。对于美的艺术来说，它是非呼吸的，非生命的，非内容，非空间，非时间”。在他看来，“抽象艺术50年来的一个目标，就是为了阐述艺术作为艺术，别无其他，把它纳入一个轨道，使它更独立、更封闭，使它更净化，更绝对，更孤傲--非对象，非具象，非象征，非意向，非表现，非主题。谈论抽象艺术或艺术作为艺术的唯一方式，是谈论什么不是艺术。”
莱因哈特抛弃了他认为是非艺术的一切，同时也抛弃了他认为是非精神的一切。他的思想很明显带有一些东方意蕴，他曾在布鲁克和享特学院从事过东方艺术的教学，是一位东方艺术的学者。他的观点影响了极少主义及之后的一些艺术流派，同时也为概念艺术家提供了一种灵感的源泉。
抽象主义总观抽象主义绘画，其画面有一个共同特点，即运用强烈色彩或单色，重视构图与色彩均衡，达到视觉和谐。无论是抒情抽象，还是几何抽象画家，大多受到印象主义、后印象主义及野兽派等现代绘画的交错影响，所以都非常注重色彩的强烈视觉表现力。如康定斯基的画面中，色彩十分浓烈，色相、明度反差很大，黑与白的直接并置，黄与蓝、冷与暖的对比等。蒙德里安为代表的几何抽象更是把对比很强的单色或纯色并置，轮廓切割分明，无任何过渡，画面冲击力很强。但同时，他们或通过对色彩的良好感觉，或通过数学般精确的色彩对位和配置，并通过整体构图上的安排，使得各个色彩单元能和谐地存在于画面，让人们充分感受到色彩的对比，配置和调和所产生的奇妙世界。这种美妙的色彩形式本身就是抽象绘画的画面意义之一。而单从抒情抽象主义绘画来看，这一派善于用主观创造的物象(有时只是无义的色彩和点)表达一定的内心和精神世界。他们的画面也有人、马、山、鱼等形象，但这些形象并不是根据自然出发而作的写实性描绘，而是根据内心的感觉、幻象描绘出来，或者说凭空创造出来，为了构图和画面的需要，还可以随意变形。因此，画面中的形象只不过是依稀可辨的创造物，如康定斯基《连锁》中二十多个小小的生命体形态，《构图9》当中的像是疯狂起舞的各式变形虫等，克利的画中的象蛇一样可以弯曲的鱼，儿童画似的人，章鱼一样的怪物等都来自主观的创造。就是用这些稀奇古怪的自由的形象、各种色彩的性感内含，抒情抽象绘画表达了一定的精神状态，如康定斯基的遗作《稳妥的飞跃》，表现了作者即将终止激动生活，预感自己快要升入天堂的宁静心态。克利的许多作品用儿童般的想象表达舞台、文学的主题，如《喜歌剧〈航海者〉》、《菜地的妖精》等。关于用主观自由的形象和色彩，表达个人精神状态这一点，画家们自己也有所论述，如康定斯基说：“观众必须把图画看作是一种精神图像的再现，而不是对象的翻版。”，克利把绘画或创作活动本身看作一种体验，在这种体验中，把内心的幻想和对外部世界的体验结合起来，以表现一种本质的真实。而这种本质的真实是什么，是他充满着神奇的幻想、宗教和神秘主义的对世界的自身感受，单从画面，外人难以明白。
几何抽象的画面意义主要进行一种理性的色彩实验和稳定的画面构图，从形式和单色配置上探索一种新的美学观，即轮廓分明的、单纯的点、线、面、纯色构成视觉美感的可能性，没有主题、内容、含义，或者说即使给画作冠以某种名称，也只是一种区分作品的功能，作者探索的主要目的仍然是色彩、各造型单元的关系及画面效果等形式感。简言之，和谐的形式就是其主旨和内容，例子如前述蒙德里安和路塞的作品。
抽象主义对于抽象主义绘画的欣赏，观众应抛弃从传统绘画的内容、主题、情节方面去追究的传统观画方式，而多从画面形式给人的视觉感受、装饰功能方面体会。这有三方面的原因。一是抒情抽象中的物象的象征含义是作者自己的理解。如康定斯基《黑色的正方形》中，黄三角形代表骑士的胴体，蓝三角表示他的头部，黄色的大图表表示马等。这是通常人不不能知晓的，而且画面表达的特定心境或神秘主义情感也是作者独特内心的感觉，这也是观众难以确切体会的，所以不必纠缠。第二，几何抽象绘画本身就没有内容或主题，更无可探寻。第三，现代绘画的发展早已超出摹仿论或现实主义，对艺术的欣赏可以从各个角度来进行，色彩实验、视觉舒适，神秘的画面氛围同样可以和主题思想、摹仿技巧、社会或宗教内容一样作为欣赏点。根据接受美学的观点，“一千个读者，就有一千个哈姆雷特”，观者也可以充分发挥想象，参与审美创造 ，如同欣赏交响乐一样，很难说你听懂了什么，若你能有所感动，有所联想，得到听觉享受，这就够了。抽象绘画则是视觉享受。
以前，人们欣赏艺术多从技艺性、教育功能、社会功能方面，而抽象艺术的欣赏则要从形式感、装饰感等审美角度本身来体会，能体会到其中的妙处，也就理解了抽象主义绘画的意义。
康定斯基作品抛开对个别抽象绘画本身细节的关注，我们把抽象主义绘画放到整个艺术史长河中，就可以知道，它在艺术发展历史上是一个巨大的创新。一是拓展了绘画的表现力。早期绘画要么是表现自然物体形象的美，如风景、静物、人体等，通过摹仿来实现，要么是表现文学和宗教中的情节、内容等，通过构造逼真的形象来实现，而对于人的内心情感，精神思维等难以表现，只有通过诗歌、文学等，这在莱辛的《拉奥孔》中有所论述。自后印象主义以来，塞尚开始打破逼肖对象的禁锢，以概括的柱形、锥形形象来追求他所要达到的"艺术的真实"，凡·高通过画面变形的笔触，夸张的色彩表达主观情感，但他们仍然没有离开具体形象，仍然借助的是形象来表达主观意图，只有到了抽象主义这里，画家们终于认识到运用色彩、主观创造的形态可以表达和探索一种心理状态，哪怕是莫名的、神秘的内心世界，开始认识到无须客观物象，单是色彩、点、线、面等基本绘画语言也有自身的表现力，而在以前，没有物象谈绘画表现力是不曾有过的。
二是增加了绘画的欣赏点。以前人们欣赏绘画，是欣赏色彩、线、面所构成的美丽的物象，动人的情感等，色彩、点、线、面等绘画要素是造型的工具、媒介，如同文学作品中的文字、纸张，可是抽象主义绘画通过色彩实验、构图探索，使人们终于发现，绘画中的色彩、线、面等也可以是直接欣赏的对象，也具有独立的美感，这完全改变了传统的人们欣赏绘画的狭窄角度。
三是基本确立了几何美学的独立地位，对于当时的建筑、家具、工业设计、装饰艺术有直接影响(康定斯基、克利曾在包豪斯任教，蒙德里安的绘画对设计影响更不用说)，对后来的硬边艺术，二战后的构成主义、光效艺术、色场绘画等艺术都有重要影响。
抽象主义杰克逊·波洛克
杰克逊·波洛克（Jackson Pollock）最能显示这一风格在观念上和手法上的特征。自1947年起，他采用了将大幅画布平辅在地上，再在它周围走来走去，把“颜料”滴溅在画布上的画法。绘画的过程变得像某种祭礼中的舞蹈，他整个身体都在运动。催眠状态般的专心致志和彻底的身心投入，是一幅画形成其“独立生命”的关键所在。他的作品一旦完成，那些密布画面、纵横扭曲的线条便传达出一种不受拘束的活力，随心所欲的运动感，无限时空的波动以及其内在的力量。
从波洛克的代表之作《薰衣草之物》中，可以领略抽象表现主义的精神。乍一看上去，一团如麻的线条互相交织着扑面而来。近看画作，是颜料直接滴洒在画布上。画面没有任何可辨识的形象，到处充溢着奔放自由的激情。画面也没有空间透视，但又不是平面的。波洛克创造了一种暧昧的空间，大部分的笔触悬浮在这块表面的后方，悬浮在被有意压缩了的、被剥夺了透视关系的空间之中。前景与后景相互渗透，在人的视觉当中跳来跳去。
波洛克自己这样描述他的作画过程：“我的画不是从画架上来的，作画前，我很少绷钉画布，我宁愿把未绷紧的画布钉在坚硬的墙壁或地板上。我需要一块坚硬的平面顶着。在地板上我觉得更舒服些，这样我觉得更接近我的画，我更能成为画的一部分，因为我能绕着它走，先在四边入手，然后真正地走到画中间去，这很接近西部印第安人用沙作画的方法。”
“我又进一步抛弃画家们常用的工具，象画架、调色板、画笔等等。我宁愿使用木棒、泥刀、刮刀和稀薄的流质颜料，或者一种和了沙的厚涂料，加上破碎玻璃或其他通常不用的材料。”
“当我作画时，我不知道自己在做什么。只有经过一段时间的熟悉后，我才看到我是在做什么。我不怕反复改动或者破坏形象，因为绘画有它自己的生命，我力求让这种生命出现。只要我与画面脱离接触，其结果就会一团糟。反之，就有纯粹的和谐，融洽自然，画也就完美地出来了。”
波洛克对美国印第安人艺术的造型特点印象很深。在他看来，印第安人像真正的画家那样，在捕捉恰当意象方面的能力是比较完整的，在绘画题材的构成方面也有很强的理解力。他们的色彩主要是西方化的，他们的视觉具有一切真正艺术所具有的基本特点。他认为艺术是源于印第安人的“沙画”艺术，所谓“沙画”就是将涂彩的沙子漏过指缝洒到地上，组成一种彩色的图案。
波洛克这种独特的创作手法造成的画面一开始引起了美国公众的普遍愤怒，但在极少数人的眼中，他是绘画艺术中的反叛英雄。有人说看他的画对眼晴是一种历险，其间充满惊奇的欣喜。但波洛克对公众的看法多半不予理睬，继续着魔似地作画。他不再给作品命题，而只是在完稿时编上一个号码。他认为作为观众观看现代艺术时，不必寻求什么，“只要随便看--要留意绘画给人的感受，而避免他们寻求的题材问题和先入之见。”当被问道 “在抽象绘画中刻意寻求意蕴和表现对象会不会打断对作品全神贯注的欣赏”时，他答道：“我想它应该是一种享受，就像音乐一样--不久你会喜欢它或者讨厌它。但这并不是一件严肃的事，我喜欢这花，而不喜欢那花，我想--总得给人一个机会。”
罗伯特·马瑟韦尔
抽象主义罗伯特·马瑟韦尔（Robert Motherwell）可算作抽象表现派运动的组织者，他是一位学识丰富、精力充沛的艺术家。他早先学习历史、评论和哲学，是一位自学成才的艺术家。随着抽象表现主义开始形成，马瑟韦尔的活动范围越来越大，1947到1948年，他是具有影响的杂志《可能性》的编辑之一，1948年他和三位著名画家威廉·巴齐奥蒂（William Baziotes）、巴尼特·纽曼（Barnett Newman）和马克·罗思科（Mark Rothko）一起，创办一所艺术学校。1951年他出版了一本达达派画家和诗人的作品集，这本书的出版是“新达达派”诞生的最早信号之一。
马瑟韦尔同时是一位多产的画家，其最为著名的作品是名为《西班牙共和国挽歌》的系列作品。画面主要是黑色的大笔触画在白的背景之上，形成几何化的团块和结构，具有一种纪念碑式的沉稳厚重之感。和波洛克一样，他的笔触也是随意的，所不同的是在作画过程中，马瑟韦尔的理性的力量总是可以起作用的，他试图平衡意识与非意识，在自由表达和保持一定的画面构图之间做出协调。这一系列作品的题材来自于欧洲近代史，西班牙内战爆发时他才二十几岁。画面的每一个笔触似乎都是作者在怀着依恋之情回忆着自己的青年时代。他的作品同时也表明在四五十年代美国风行的“主观性”绘画，并非没有能力处理历史题材或社会题材，而欧洲人认为抽象表现主义只是一种“即兴”艺术也是一种误解。同样是战争题材，我们将马瑟韦尔的系列作品与毕加索的《格尔尼卡》作一比较，可以看出艺术向前推展的进程。作为立体派代表的毕加索的《格尔尼卡》以分割的形象表达了人们对战争的恐惧，而在马瑟韦尔的作品中，我们连一度令人吃惊的分割的形象也找不到了，剩下的只有笔触，色彩也简化成了黑白二色。但这丝毫不影响我们从作品中找到作者的情感和绘画的主题。某种程度上，这样"无意识"地以游动的笔触来表达，比毕加索创作是更为直接，直通人的心灵。作者无须借助描画形象来传达情绪，笔触中已包含了一切的表达。
1949至1976年间，马瑟韦尔创作了差不多150多幅哀歌主题的变体画。他又于1968-1972年左右开始了对其艺术生涯中第二个伟大主题的实践，代表作品是1969年的《开放第24号》。作品由一个单一色块的平面和炭笔线条构成，这种对大规模色彩的表现的探索，包括从相对统一，但非平涂的色块到有节奏感，多样化的画法，形象之间有着内在的联系，而不是形式要素简单的排列，正如中国书法的气韵贯通。
马瑟韦尔对于超现实主义的研究比较全面，并且做了有选择的吸收。他对“梦境”不感兴趣，而乐于对某种强烈性和庄严性进行新的探索和发挥。1976年初，他着手表现一个新的主题，也正是从这时起，马瑟韦尔进入了他事业中最多变化和多产的阶段。成为具有独创力的抽象主义代表。
弗朗兹·克兰
抽象主义弗朗兹·克兰（Franz Kline）的作品也是如波洛克一样属于动态性的。40年代，他热衷于线描，特别习惯于画小幅的黑白速写和细节，他在细节中研究单一的母题或空间关系。1949年的一天，他用幻灯机放大一些速写，这启发他发展了自己特有的风格：在白色画布上，一些大尺度的黑色线条，除了线条，别无其他，更没有具象的东西。画面中的空白与强有力的黑色笔触一以生动，甚至某些飞白看起来更有意味。人们看他的作品，也能理解“行动绘画”的含义，笔的运行在作品中显得十分重要，徐、疾、通、滞、转、折、进、退，这一点与中国的书法产生了暗合。不管他有没有受到东方书法的影响，他的画在“计白当黑”的原则上与东方的书法是一致的。而且在削尽冗繁，只取黑白两色，以少胜多，达到更有深度的美--这样的美学趣味与东方的书法艺术十分接近。
克兰最初的大规模的黑白抽象画作于1950年，特点是笔触大而粗犷，但由控制，还有强有力的建筑式结构。他的结构对60年代构成主义雕塑家产生了重大影响。他在50年代后期开始尝试使用色彩，在他去世前的那一年（1962），色彩才开始在他的作品中起重要作用，但结果不一定可喜，似乎色彩在他那由构图表达的意念中无关紧要，而只是一种装饰罢了。
写实主义”一词早在十九世纪初的哲学领域即已出现，但直至一八三六年新闻记者蒲朗许使用这个名词，才确立了写实主义的美术基础，一八四O至五O年代成为主张明确的“主义”。写实主义要求正确、完全、忠实地描写当下生活的社会环境，譬如库尔贝等画家利用写实的技法，描绘当时不太被重视的农民和劳动者，所代表的理念恰巧与学院理念反其道而行，成为具有革命性的开创之举。
抽象注意是将表现主义运动推向成熟阶段，后融合影响派、新印象派的点彩技法，野兽派强烈的非写实色彩和民间美术的造型因素，形成一种非具象和极力强调绘画自律性的新风格,进而与表现主义脱离开来，成为抽象主义
[1] 《西方现代艺术史》，［美］H·H·阿纳森著，邹德侬等翻译，天津人民出版社，1999年5月。
[2] 《西方现代派美术》，鲍诗度著，中国青年出版社，1993年1月。
[3] 《世界艺术史》，［法］艾黎·福尔著，张泽乾等译，长江文艺出版社，1995年1月。
[4] 《美术鉴赏》，张道一主编，高等教育出版社，1998年8月。
