)批评家
他们是那些给你忠言催你奋进的人.
批评家会给你带来温暖《美术与设计》的编辑向“著名批评家”约稿，却张冠李戴地将约稿信寄给了我。我不够格称“批评家”，但约稿信却让我想了这样一个瞎扯的题目。
在我的印象中下列五类分子不宜算批评家：
1为体制利益服务或随时准备为体制利益服务的人不宜算批评家；
2以谋利为写作和工作目的的人不宜算批评家；
3没有一些可靠的专业本领（如语言、写作、鉴赏、逻辑等等）的人不宜算批评家；
4自认为既是艺术家又是批评家的人不宜算批评家；
5导师、领袖、先知一类的人不宜算批评家。
我知道这种武断的排除法不仅会得罪很多人，还会使“著名批评家”的人数锐减，不过我想，要维护批评这个行当的严肃性这种排除法恐怕是必要的。我往常和朋友开玩笑说，中国现在很多“著名的批评家”，其实大多数应该叫“表扬家”。玩笑归玩笑。照我的理解，批评家首先应该是一种社会身份，这种身份既要求从业者保持高度的人格独立性，又要求他具备高度的社会交流能力。作为“知识分子”，批评家首先应该对体制权力和市场权力保持高度的警觉和敏感，批评家的本分不仅在于对艺术品的批评，还在于对艺术的生产条件和生产体制的批评，而这两种批评都只有在与社会体制、商业逻辑和大众传媒的既对抗又依存的复杂关系中进行。
这听起来像是一个悖论：批评家的自由和学者的自由独立不同，它不能在书斋或象牙塔中获得，反而只能在与本质上是反自由、反独立的各种社会、商业体制和大众传媒的关系中才能真正获得，这里的界限是，任何拒绝与现实公共体制（无论是集权体制还是民主体制，政治体制还是商业体制）交往的入和任何只准备与现实公共体制合谋的人都不可能从事真正的批评。批评家除是一种社会身份外，还应该是一种专门的职业，一门知识的行当。传播知识和社会批判是知识分子不可或缺的两肋，专业的知识技能不仅构成批评的前提条件而且构成批评的实际内容。对艺术批评家而言，只有掌握真正可靠的知识才能进行真正有效的批评，对艺术家、艺术作品和艺术流派、艺术现象的批评是这样，对艺术制度、艺术生产条件的批评也是这样。卜卦、玄想、咒骂、奉承都不能算是批评，因为它们不需要真正可靠的知识。
我不是批评家，不仅因为我不够格，而且因为我一直将我在九十年代以来所干的一些有限的工作视为一种“社会测试”，而不是“批评”：1992年的“广州双年展”是测试艺术对商业体制的反应能力；1996年的“学术邀请展”是测试艺术审查制度与艺术合法性的关系；1997年的“何香凝美术馆学术论坛”是测试艺术与人文科学之间的学科关系；1994年到1996年间策划改版《画廊》是测试公共传媒与艺术的关系；1999年的“雕塑年度展”是测试艺术与公共化的可能性……这些测试尽管失败的居多，但往好里想，它们或许多少为当代艺术在本土环境的自由交流和发展提供了一些可资借鉴的教训。或者说，为真正的批评提供了一些材料。坦白地说，我对艺术发生和生产条件的兴趣远远大于对某个艺术家、艺术作品、艺术流派的兴趣，这也注定使我成不了批评家。
伴随中国当代艺术的继续繁荣，对国内艺术批评的水平和质量的质问也随之而来。国内具有鼓励艺术评论家变得客观的媒体平台吗？艺术评论家是独立的吗？国内评论家是否有真正的权威？他们是否能用自己的语言，而非使用一些“进口的”词汇进行评论？还有，中国的艺术评论家如何谋生？
策展人皮力在他UniversalStudios-Beijing的办公室中浏览另一本没什么特征的艺术杂志，他瞄了一眼封面，皱眉说道：“我认为现在中国当代艺术遇到的首要问题是媒体。我们没有很多专业的艺术杂志——真正的艺术杂志，像‘ArtForum’或‘FlashArt’这样的杂志。”
批评家给人的感觉尽管国内艺术杂志的数量较前两年而言显著增加，但许多观察者类似皮力，感觉当代艺术批评实际上进入了一个螺旋向下后退的境地。“市场开始繁荣后，我发现艺术评论要比对艺术作品来的晚很多。而且即使是评论家觉得不好的作品，在市场上也可以高价卖出。很显然，批评家在今天没有什么权威性，根本不能证明他们的能力。”
批评家黄专认为艺术市场的火热伤害了艺术评论的健全和完整，相对来说这种正直、诚实的艺术评论在80年代是相当普遍的。“在80年代，主要的评论家像栗宪庭和高名潞，使用了一种精神而不是权威。你不能说他们使用权利——因为在那些日子没人有权利，什么都是在地下秘密进行的。”黄专说道，市场改变了评论家和艺术家之间的关系。他也注意到了现在一些杂志和作者间的特殊关系，“一些当代艺术杂志在刊登文章时甚至要向作者收费——这就是经济制度的力量。”
“我不认为你所看到的就是广大中国媒体的现状，”ArtBaselAsia的顾问田霏宇（PhilipTinari）说。“可能事情在形式上和西方的相对应部分很像，但除非你知道幕后内情，否则并不能证明你所看到的就是真实情况。”
近五年来，一批有学识、有经济基础的国内读者促进了国家媒体的改变。主要的报纸和杂志——包括新华社，还有《财经》和《三联生活周刊》，用以关注社会问题为主的有深度的文章影响着读者——从四川的桥梁倒塌到健康产品制造业的严重失检。虽然对政治腐败和官员不法行为的深度揭露与西方相比还是很纤弱——但一般来说，任何话题只要不是与政治有关，评论家和新闻记者就可以公开评论。
不过，也许，中国当代艺术是个例外。艺术媒体并没有发展成为“牛虻”。艺术媒体好象只是在一只财力雄厚的母牛（当代艺术）周围无害地嗡嗡作响的飞蝇。“真正形势是市场彻底失控，”田霏宇（PhilipTinari）说，“我认为即使没有评论文章，艺术品拍卖价格也不见得会受到影响。当然，你可以在本地拍卖行发现一些现实主义油画卖到50万美金，这些画多有很好的评论文章与其相附，但这些评论文章已经变成（市场）机器的一部分而不是去领引及驾御它了。”
独立的迷惑
在中国的艺术世界里，构成评论的独立性仍然是不明确的。可是，有一件事是确定的：艺术批评在中国是非常有“价值”的。“画廊有钱，”皮力说，“他们请评论家给展览画册写文章，2000字的文章1000美元，然后画廊付钱在杂志上刊登几页，有时候出现在画册里的文章会刊登在杂志上。”
“在中国有很多糟糕的艺术，”田霏宇说，“还有很多糟糕的艺术家会请他们所知道的几位评论家给他们写文章——以很高的价钱——至少一个字一美元。”
当然，艺术评论文章的质量问题并不单单出现在中国。“这个问题在西方现在也同样非常的严重，”田霏宇说，“去年12月我在纽约，有一天我无意中参加了在PS1美术馆的讨论，有六位艺术评论家对艺术评论的现况进行了讨论，这已经成为一个不能不关注的问题了。”
“当ArtForum在1967年创办时，”田霏宇接着说，“那的确是个艺术家展示新作以征求同伴们看法的地方。持不同见解的评论家不断地辩论并直指他人见解的薄弱处，他们常常进行着这种健康的研究性风格的研讨会。”几乎所有的批评家都注意到一点：是充满激情，尽管有时是不着边际的空想或单纯的理想主义改变了中国从80年代到90年代的当代艺术。当时一个个艺术运动接踵而来。
不管中国的艺术批评现状如何，这里的艺术批评家们仍然清楚独立和权威的重要性。“一个批评家要拥有地位，”批评家、新闻记者方振宁说，“他至少需要有基本原则，需要有艺术史的知识和判断力的潜能。需要有激情——有些人对他们所见的作品永远无动于衷。然后，你得谈论这些作品。有些人看到作品时有很多想法，但他们不会去谈论它、和别人交流他的想法，那就不可能成为批评家。批评家必须去议论，即使那么做可能会导致麻烦。”
“我所说的独立自主，”黄专说，“并不是说你要去批评政府，或自管自。是你必须要坚持把艺术批评作为你最优先的选择。当然，批评家也要生活，但不能把生活和其他的兴趣搅在一起。”
但在中国，独立和地位是和“其他的兴趣”搅在一起的。“通常的状况应该是或者赚钱或者赢得威望，但在中国，如果你赚不到钱就没有人会尊敬你，”皮力说。“我认为这个情形在国外也时有发生。”田霏宇表示同意，“你想租公寓里并拥有威望？想每个人都盼望和你一起去吃饭？你需要有钱并且这些钱是从你直接参与的事情中得到的。”
通过“直接参与”，田霏宇的意思是“直接参与、从事副业而获得额外收入”。许多中国艺术批评家频繁地兼任策展人，奔走于画廊，为其出谋划策，做交易。中国艺术界是个灰色地带，比先进的西方艺术圈更胜一筹。在这里已经没有苟且生存的问题了，而是如何能活得更精彩。问题的焦点是，批评家们如何能在“直接参与”的情况下不丧失独立的立场、客观性和拥有来自其他评论家的尊重。“在这样直接参与的情况下，你是在为艺术、为钱还是为商业工作，我就不得而知了，”黄专说道。
