)戏剧史
《俄狄浦斯王》戏剧起源于远古时期人类最初的村社宗教仪式，与古希腊的与庆祭酒神的活动和丰收仪式有关。戏剧的发展犹如历史的发展一样，时代的变化冲击着戏剧的变化。前一个时期那种一个阶段一种主潮的状况已经打破，新的思潮流派不断出现，形成一个多元共存、互相碰撞又互相吸收的局面。在文化碰撞的过程中，戏剧的发展一方面自我更新，一方面吸收更多的社会元素，沿着时间的道路前进。
| 时期 | 主要戏剧类型 | 主要覆盖地域 | 演变原因 |
| 古希腊 | 悲剧、喜剧 | 古希腊 | 庆酒、丰收仪式 |
| 古罗马 | 悲剧、喜剧 | 古罗马 | 对农神的祭祀和农事节庆，对古希腊戏剧的模仿 |
| 中世纪 | 宗教剧、城市戏剧 | 古代文明被摧毁，教会文化占统治地位，宗教大范围进行宣传 | |
| 14—16世纪 | 人文主义剧、悲剧、喜剧 | 意大利 | 君士坦丁堡陷落造成希腊文化流归，古希腊罗马文化的被重新发现，文艺复兴的作用 |
| 17世纪 | 古典主义悲喜剧 | 法国 | 太阳王路易十四时期，法国上流社会的崇高典雅的行为风尚，促进了古典主义文学艺术的发展 |
| 18世纪 | 启蒙戏剧 | 法国 意大利 德国 英国 | 欧洲从封建主义向资本主义过渡，代表新兴资产阶级利益的思想家向封建意识形态进行批判 |
| 19世纪 | 社会问题剧 浪漫主义 | 法国 | 法国启蒙运动、法国大革命的影响 |
| 19世纪中后期 | 现实主义戏剧 自然主义 | 法国 俄国 | 科学与理性、人道主义精神发展 |
| 20世纪 | 表现主义 象征主义兴起 | 欧洲 | 欧洲思想文化的变化，心理学的崛起，表现人的心理世界 |
第一、对人文的关怀
在古希腊，戏剧的起源与庆祭酒神的活动有关，所以那时的戏剧基本取材于神话和传说。这就决定了剧作家对人文的关怀程度。以当时的悲剧作家索福克勒斯的作品《俄底浦斯王》为例，说明这个问题。《俄底浦斯王》取材于神话传说：太阳神曾谕示忒拜王拉伊俄斯的儿子将来要杀父娶母，于是国王将儿子弃于荒野。但是最终还是无法逃脱邪恶命运的魔爪，拉伊俄斯死在儿子俄底浦斯的手上。在本剧中，作者虽然将人与命运的抗争列为重点，但是他也维护了神的权威。他相信命运是无法抗拒的，无论人类多努力去试图改变它，都是徒然。
在古希腊之后，西方戏剧发展得很缓慢。直到文艺复兴时期，也就是在封建社会向资本主义社会转变的那段日子，才出现了一位大剧作家——莎士比亚。莎士比亚一生创作了很多优秀的戏剧，他是公认的世界戏剧史上的泰斗。在他的戏剧中，我们可以看到，在对人文的关怀上与古希腊的戏剧截然不同。那个风雷激荡，又充满光荣和肮脏的时代迫使莎士比亚去思考人文主义的出路。他将他的看法写进了他的戏剧。脱离神的谕示，让人去掌握自己的命运——这些都成就了一个伟大的传奇。
第二、喜剧地位的变迁
在古希腊，有一种现在看来很奇怪的观点，这被记录在柏拉图《法律》中。柏拉图说，喜剧只能由奴隶和雇佣的外国人来扮演。可见，当时的喜剧只能够在下层的人民之间传播，而无法进入上流的社会。在那时，悲剧却是上流社会的文艺。纵观古希腊的悲剧，我们发现一个共同点：所有的主角都是英雄或贵族。
但是随着时间的推移，喜剧的地位渐渐提高了。十七世纪的莫里哀是世界上数一数二的喜剧家，他的喜剧成就就超过了古典主义悲剧。在属于他的时代里，喜剧取得了压倒性的优势。这种优势的建立有很多原因，其中一个重要的原因是莫里哀对喜剧的形式进行了改造，使喜剧贴近社会生活，有了从未有过的社会意义。
第三、戏剧与社会背景的结合
从索福克勒斯到莎士比亚、莫里哀，再到后来的易卜生，西方戏剧经历过了近两千四百年的历史。在这漫长的发展时期内，西方社会经历了沧海桑田式的巨变。在变化的过程中，衍生出了许多问题。这些问题包括了对自然现象的浅薄认识、政治制度的不完善、人类道德准绳的断裂以及如何重建人类社会的秩序。这些问题困扰着各个时代的第一流知识分子，当然也包括了索福克勒斯、莎士比亚、莫里哀和易卜生。在他们的戏剧中间，我们可以看到他们对这些问题的思考。索福克勒斯在一个神话横行的时代开始肯定人的聪慧和勇气；莎士比亚在资本主义兴起的时期，在那个混乱的时势，考虑如何实现人文主义的崇高理想；比莎士比亚稍后的莫里哀则通过辛辣的讽刺嘲笑贵族的腐朽堕落、横行霸道；易卜生与之前的三位剧作家的明显区别在于他有着更鲜明的斗争性，他用他的笔抒发他心中的激情，讴歌民族自由和解放。他们的作品无一不与社会背景紧密地结合在一起。这是时代巨变中的不变，这也是西方一流戏剧的生命力所在。
总的来说，西方戏剧的发展给人一种由天国到凡间的感觉。但这条发展道路是正确的，毕竟与我们生死相依的是这滚滚的红尘。
戏剧起源于远古时期人类最初的村社宗教仪式。在世界各个种族的历史上都可以找到身穿鸷兽皮的祭司和神的崇拜者们在祭神时表演的歌舞和涉及神的降生、死亡以及再生的传说。当道白、演唱、观众从宗教仪式中分离出来时，戏剧产生了。
公元前5世纪的希腊戏剧是西方戏剧史上第一个繁荣期：古希腊戏剧源于酒神颂，洒神狄俄尼索斯也是掌管万物生机之神，为了祈祷和庆祝丰收，古希腊人在春秋两季举行酒神祭祀。这种祭祀在前6世纪时，变成固定的全民性节日庆典。以雅典为中心的10个部落各派五名男子组成50人歌队，围绕酒神的祭坛合唱酒神赞美歌。相传酒神曾经漫游廿界，有半人半山羊神随从，因此合唱队身穿羊皮，头戴羊角。这种单纯的祭祀活动演变成古希腊悲剧，酒神颂的歌词到戏剧里便形成了合唱和诗的对活。内容也从酒神故事及酒神赞美诗扩大到半神半人或某些英雄人物的故事，进而又扩大到希腊人和其相关民族祖先的传奇故事。到公元前5世纪，雅典政府固定在每次酒神节中举行悲剧竞赛会。与悲剧一样，喜剧也是从酒神祭祀中形成和发展起来的，在这盛大的节日里，人们举行宴会和欢乐歌舞的游行表演，这种表演形式就是后来喜剧的雏形。根据希腊文，悲剧的原意是“山羊之歌”，喜剧的原意是“狂欢游行之歌”。 古希腊戏剧分为悲剧和喜剧。
特点
亚里斯多德将古希腊戏剧的特点归纳于三一律，即时间的一致，地点的一致和表演的一致。古希腊戏剧的情节通常只发生在一天之内，地点也不变换。在情节上也往往只有一条主线，不允许其他支线情节存在。亚里斯多德的提出“三一律”理论的初衷在于描述一种客观的形式，而非规定一种理想状态。并非所有的古希腊戏剧都遵循刻板的“三一律”，但这一理论适用于绝大多数情况。
亚里斯多德在诗学中提到剧场的六大元素，分别为情节（plot）、角色（character）、思想（thought）、语言（language）、音乐（music）、与景观（spectacle）。
当时认为悲剧和喜剧是两种截然不同的戏剧样式，而且没有任何一部古希腊戏剧能够同时涵盖两者的特点。而羊人剧在题裁上虽然和悲剧一样以神只或贵族为主角，但却透过戏谑的精神与粗鄙的言语讽刺嘲笑剧中主角，具备喜剧的风格。
古希腊的剧场一般都是露天的，包括三个部分：乐池（或主厅、舞池）、景屋以及观众席。乐池往往位于建筑的中央，通常也作为舞台，是一个周长为150米的圆形区域。乐池是演员表演和歌队吟唱的地方，也是举行宗教仪式的场所。在乐池中央往往有个祭坛。在雅典，这座祭坛通常是为祭奠狄奥尼索斯建造。
在乐池后面是一个名为“景屋”（skene）的矩形建筑，意为“帐篷”或“棚屋”。景屋的功能相当于是古希腊剧场的后台，在这里演员可以换服装和面具。通常景物外有三扇门通往乐池。在有些剧场的景屋前方有一个凸出地面的表演区域，这便是现代剧场中舞台前部的雏形。最早的景屋往往如其本义，就是一个帐篷类的结构，为宗教庆典活动而建，在庆典结束之后便被拆除。后来，随着戏剧成为一种主流的艺术样式，剧场也成了一种永久性的建筑。有的时候人们还在景屋的外表上绘制图案作为舞台背景。这也是英文中“scenery”一词的起源。
环绕在乐池周围的坡形结构就是观众席。观众席通常依小山坡的坡度建造，观众们坐在整齐排列的长椅上观赏表演。古希腊的剧场通常只能建造在形状适宜的山坡上。古希腊剧院的规模通常很大，能够容纳1万5千观众。这些剧场通常是开放式的，观众可以清楚地看到周围的其他人，包括演员和歌队，以及剧场四旁的风光。
表演特征
古希腊剧院的庞大规模决定了演员们的表演必须要比较夸张。他们要大声的背诵台词，大幅度的做出各种手势，因为只有这样才能保证全场的观众都能看到和听到他们的表演。也正是出于同样的原因，在戏剧表演中往往也不能使用尺寸比较小的道具，演员们要通过打手势来喻指某些物体。古希腊戏剧通常只有两至三个演员，因此一个演员往往要同时饰演几个不同的角色。而往往剧中的一个角色也可以同时被几个演员饰演。 古希腊戏剧多半包含音乐和舞蹈的元素。歌队和角色朗诵、吟唱的韵文都附加伴奏。
由于演员和观众的距离非常之远，因此演员必须频繁更换服装和面具来吸引观众的注意。演员们利用厚底的靴子以使自己显得高一些，有时还要带上颜色艳丽的手套以使观众能够辨认自己的手势。
面具是戏剧中最具古希腊特色的象征。在一部戏剧中，每个演员都有自己独特的面具。这些面具通常用亚麻或软木制成，所以没有一个能够保留到今天；但是从以古希腊演员为主题的绘划和雕塑作品中，我们可以得知那些面具的形状样式。悲剧中使用的面具往往是痛苦或哀悼的表情，而喜剧中使用的面具则通常是微笑的表情，或带有点邪恶的意味。演员在表演的时候用面具遮住整个面孔，包括头发在内。经证明这些面具的形状有利于演员声音的扩散，使他们的声音更有穿透力，更加容易让观众听清楚。
古希腊悲剧
古希腊戏剧大都取材于神话、英雄传说和史诗，所以题材通常都很严肃。亚里士多德曾在《诗学》中曾专门探讨悲剧的含义。他认为悲剧的目的是要引起观众对剧中人物的怜悯和对变幻无常之命运的恐惧，由此使感情得到净化。悲剧中描写的冲突往往是难以调和的，具有宿命论色彩。悲剧中的主人公往往具有坚强不屈的性格和英雄气概，却总是在与命运抗争的过程中遭遇失败。最早的悲剧作家包括“戏剧之父”忒斯庇斯、最先在戏剧中引入面具的科里洛斯等。古希腊悲剧的结构形式非常完整严密。它通常以“开场白”开始。其次是合唱队的“进场曲”，然后有3－5个戏剧场面和3—5首“合唱歌”，彼此交织起来，最后以“退场”结束。一般悲剧采用三联剧或三部曲的形式。即以一个故事中连续发展的三个部分的题材所写的三个悲剧，也有的是单一的剧本。
在悲剧的鼎盛时期，古希腊曾经产生过许多悲剧诗人。但有作品流传下来的只有埃斯库罗斯、索福克勒斯和欧里庇得斯。他们通过神话题材展现了古希腊的政治、宗教、伦理道德等各个方面的情况，通过一些现实题材，揭示了古希腊人的生活状况和社会问题。他们关注人的命运，认为人的命运是前生注定的，但他们尊重人的自由意志，并在人的自由意志和不可更改的命运的冲突中建立悲剧主题，宣扬积极乐观、健康进取的人生观。
埃斯库罗斯《被缚的普罗米修斯》1、埃斯库罗斯（前525－前456）是古希腊最伟大的悲剧作家。他对古希腊悲剧最大的贡献是在表演中引入了第二个演员，改变了过去古希腊戏剧中只有一个演员和歌队共同演出的传统模式，为戏剧情节的发展和戏剧道白的丰富多彩提供了可能和便利条件。埃斯库罗斯已知剧名的作品共80部，其中只有7部传世，包括《俄瑞斯忒亚》三联剧（《阿迦门农》、《奠酒人》和《复仇女神》）、《乞援人》、《波斯人》、《七将攻忒拜》和《被缚的普罗米修斯》。埃斯库罗斯是整个古希腊戏剧的第一位大师，对整个西方戏剧艺术的发展产生了深远的影响。他的剧本题材宽广，富有人情味，更加注重反映人与人之间，而不是神与人的复杂关系。剧本情节更为复杂，刻画更为细腻，诗句更为灵活和谐。歌队与剧中行动的结合不像埃斯库罗斯作品中那样紧密。
索福克勒斯《俄底浦斯王》2、索福克勒斯（前496－前406）是雅典民主全盛时期的悲剧作家。他在27岁首次参加悲剧竞赛，即战胜了埃斯库罗斯。阿里斯托芬称赞他“生前完满，身后无憾”。索福克勒斯一生共写过100余部戏剧，却只有7部传世，成就最高的是《安提戈涅》和《俄底浦斯王》。索福克勒斯的悲剧往往被称为“命运悲剧”，即通常表现个人意志行为与命运之间的冲突。 其中俄狄浦斯王》有很高的艺术成就，特别是在情节的整一、结构的严密、布局的巧妙等方面，堪称希腊悲剧的典范。这部剧被亚里士多德推为戏剧艺术中的典范。俄狄浦斯竭力逃避神谕所示的命运，而这逃避本身恰恰在实践着神谕。作者一方面表现人不屈不挠的抗争精神，一方面也表现人类心智的局限和命运的强悍有力。俄狄浦斯的遭遇是悲惨的，但他的自我结构上首创倒叙式的范例，剧情从故事将近结尾处展开，在向高潮推进的同时向前回溯，布局谨严，结构紧凑，情节起伏跌宕，发现、突转、悬念等技巧运用得恰到好处。
欧里庇得斯《美狄亚》3、欧里庇得斯（前485－前406）是雅典奴隶制民主国家危机时代的悲剧作家。他一生从未参与过任何政治活动，而是醉心于哲学思考。他在自己的作品中提出了许多问题，包括神性与人性、战争与和平、民主、妇女问题等等。他一生共创作了80余部悲剧，有18部传世。其中最优秀的包括《美狄亚》、《特洛伊妇女》等。欧里庇德斯所处的时代是雅典由表面繁荣逐渐走向动荡的时代。伯罗奔尼撒战争爆发后，各种社会矛盾日益尖锐，信仰危机和道德沦丧现象出现。在欧里庇德斯的戏剧中，可以清晰的感到剧作家对希腊政治现实的怀疑态度。《美狄亚》被认为是古希腊最动人的悲剧之一，也是西方文学中第一次把妇女作为主要角色来塑造。由于欧里庇得斯的戏剧风格和传统的悲剧风格不同，因此他生前并不出名，死后名声却很大，他的戏剧对西方戏剧史有很大影响。
古希腊喜剧
阿里斯托芬《鸟》古希腊戏剧活动是人们政治生活和社会生活不可缺少的事情，在民主政治时期，政府实行“观剧津贴”，所有的雅典公民在每次演出时至少有一大看戏的机会。雅典人戈心国家大事，热心公共福利事业。具有高度文化水平，都与戏剧演出密不可分。
起源
古罗马戏剧萌芽于远古时期对农神的祭祀和农事节庆，同时也有着对古希腊戏剧的模仿。罗马民间很早便流行一种相当粗鲁、带有戏谑色彩的即兴诗歌对唱，称为菲斯刻尼曲调，农人欢庆收获，常用这种曲调互相嘲弄。菲斯刻尼曲调具有戏剧对白的雏形。公元前364年罗马发生瘟疫,罗马人请埃特鲁里亚人来表演舞蹈，以禳灾祛邪。埃特鲁里亚人表演的舞蹈庄重严肃,也很优美，引起了罗马人的兴趣,罗马青年加以模仿，同时加进菲斯刻尼曲调式的嘲讽对唱和相应的动作，这样便逐渐形成了“杂戏”。“杂戏”以日常生活为题材，表演者称为“基斯特里奥”，意思是演员。罗马早期戏剧的另一种形式是阿特拉笑剧，于公元前 300年左右在罗马出现。它原是坎佩尼亚的奥斯克人的戏剧，后来传到罗马，很受欢迎。阿特拉笑剧主要以古意大利乡村生活为题材,演员带面具，有4种主要人物类型:“马库斯”──愚憨的丑角;“布科”──贪嘴的饶舌者;“帕普斯”──吝啬、好色的老年人;“多塞努斯”──不学无术、招摇撞骗的驼背。此外，罗马还流行摹拟剧，可能是从南意大利的希腊人那里仿效来的。摹拟剧的题材与阿特拉笑剧相近，有时戏拟神话中的人物，表演以滑稽摹拟见长，演员不带面具，妇女也可以参加演出。希腊人很早便到南意大利殖民，罗马人在扩张过程中，直接接触到希腊人在意大利南部创造的较高文化，其中包括戏剧。罗马人大量吸收希腊戏剧的成就，使自己的戏剧很快繁荣起来。
古罗马喜剧
公元前240年,罗马人在第一次布匿战争胜利后庆祝罗马大捷,上演李维乌斯·安德罗尼库斯（约公元前284～约前204)根据希腊戏剧翻译或改编的剧本。这是古罗马文学戏剧的开始。李维乌斯被视为第一位罗马剧作家，他的作品仅留下 14部悲剧和3部喜剧的标题以及这些剧本的片断。李维乌斯的继承人是奈维乌斯(约公元前270～前201）。他在公元前235年首次上演戏剧，是一位具有民主倾向的作家，对罗马戏剧的发展，特别在促使罗马戏剧民族化方面作出了很大贡献。他除了像前辈那样继续改编希腊剧本外，还以罗马历史和当代事件为题材编写剧本，成为罗马历史剧的奠基人。罗马人称这类悲剧为紫袍剧，因剧中人物着罗马官员常穿的镶紫边的长袍。奈维乌斯对罗马喜剧的发展也作出了很大的贡献。当时的罗马喜剧主要是根据希腊新喜剧改编的，故事以希腊为背景，人物用希腊名字，着希腊人的披衫，因而罗马人称这类喜剧为披衫剧。披衫剧虽然取材于希腊戏剧，但与罗马现实生活有一定的联系。奈维乌斯促进了罗马披衫剧的形成。他编写剧本时考虑罗马社会需要和观众口味，对原剧情节的取舍相当自由，常常把两部剧本合成为一部。奈维乌斯之后出现了古罗马最重要的喜剧家普劳图斯（约公元前254～前184）。他的喜剧既继承了古希腊戏剧艺术的传统，又大量吸收了意大利民间戏剧的因素，情节生动活泼，语言幽默诙谐，很受观众欢迎。泰伦提乌斯（约公元前195～前159）是古罗马另一位重要的喜剧家，他力图更多地保留希腊新喜剧的特点，他的剧本结构严谨，语言典雅，注意人物心理刻画，与米南德的风格比较接近。
古罗马悲剧
罗马悲剧在公元前 2世纪获得进一步发展。它的真正建立者是恩尼乌斯（公元前239～前169）。他出生在南意大利，从小受到希腊文化的熏陶。他很有诗歌才能，写悲剧，也写喜剧。他的悲剧也是根据希腊剧本改编的，心理描写比较深刻、细致。恩尼乌斯的继承人有帕库维乌斯（约公元前220～前130）和阿克齐乌斯（约公元前170～约前85)。帕库维乌斯的悲剧所涉及的神话范围比较广泛，作者注意收集前人未曾采用过的材料，力求新颖。阿克齐乌斯是一位多产作家，他的创作代表了罗马悲剧的最高水平。他模仿希腊悲剧“三部曲”结构，编写出一系列情节彼此衔接的剧本。他常在剧中触及时事问题，他的历史剧《布鲁图斯》明显地反对个人专制。他的悲剧风格庄严、崇高，对话贴切、巧妙，富于修辞色彩，受演说的影响比较明显。这一时期的罗马悲剧作品未能流传下来。
古罗马戏剧民族化
公元前2世纪下半叶,罗马激烈的政治斗争和急速变化的社会生活促使戏剧更直接、更迅速地反映现实，古罗马戏剧的民族化倾向进一步增强，于是迎合贵族欣赏趣味的神话剧开始衰落，披衫剧为植根于意大利本土的新型喜剧──长袍剧所排挤。长袍剧因剧中人物穿普通罗马人常穿的长袍而得名，它以意大利下层自由民的生活为题材,以农民、小手工业者和商人为主要描写对象,故事通常发生在意大利城镇的某个店铺前面，不触及重大的社会、政治问题，女角（自由妇女，不是披衫剧中的女奴或艺妓）在剧中占有重要地位。长袍剧在技巧方面仍以披衫剧为典范，模仿米南德。长袍剧作家中比较重要的有提提尼乌斯、阿塔（约卒于公元前77年）和阿佛拉尼乌斯，以阿佛拉尼乌斯的作品最为出色，他的剧本情节生动，形象鲜明，颇受时人赞誉。长袍剧在罗马盛行了半个多世纪,仅传下一些剧名和零散片断,到公元前1 世纪初又被经过文学加工的阿特拉笑剧所代替。这时期的阿特拉笑剧已经有了定型的剧本和连贯的故事情节，人物类型有了扩充，甚至有魔怪登场。狂欢的场面、粗鲁的玩笑、不时出现的戏谑表演以及激烈的对骂和吵嚷，使阿特拉笑剧具有闹剧性质。剧中往往有对时事政治的批评，反映了民主的倾向。大概从这时期起，阿特拉笑剧像希腊的萨堤洛斯剧（笑剧）那样，常常被安排在严肃的悲剧之后上演作为调剂。阿特拉笑剧作家主要有蓬波尼乌斯和诺维乌斯,他们可能生活在公元前1世纪上半叶，他们的作品也失佚了。阿特拉笑剧也只兴盛了半个多世纪,约在公元前1世纪中叶被摹拟剧排挤到次要地位。摹拟剧以首都平民生活为题材，常见的情节有欺诈行为、法庭刁难、夫妻不忠等,剧中也往往有对时事的批评,舞蹈在剧中占有重要地位，用笛伴奏，吵架、斗殴是常见的场面。摹拟剧作家主要有拉贝里乌斯(约公元前106～约前43）和普布利利乌斯·叙鲁斯（公元前1世纪）。
古罗马戏剧与古希腊戏剧的区别
古罗马共和时期，戏剧演出通常在重大节日期间举行，这样的节日有：①罗马大节,每年9月举行；②平民节，每年11月举行；③阿波罗节，每年7月举行,从公元前3世纪末开始上演戏剧;④墨伽拉节,每年4月举行。此外,遇到重要活动,如将军凯旋、庙宇落成、显贵人物殡葬，也举办戏剧演出。演员通常是奴隶或获释奴隶，自由民如果参加演出，其政治权利将受到限制（演阿特拉笑剧除外）。剧作者的社会地位也不高。罗马戏剧演出不是宗教仪式的组成部分，而是节庆期间的娱乐，一般只演出，不比赛。女角色由男角扮演，重视演技和语言表达。罗马贵族对戏剧演出抱有偏见，极力阻挠建立固定的剧场。公元前3～前2世纪期间庞贝城才仿照南意大利的希腊剧场建造大剧场。罗马城第一座石料剧场于公元前55年由庞培建造,据说能容纳4万观众。罗马剧场是仿照希腊剧场建筑的，观众席成半圆形，舞台较低，但较宽。
罗马帝国时期的戏剧
公元前44年凯撒被刺后，屋大维当权，建立元首制度，号称奥古斯都（意为“神圣的”)。内战的结束促进了经济的恢复和文化的发展,奥古斯都本人对文学创作也很重视，古罗马文学从此进入“黄金时期”。这一时期的文学成就主要在诗歌方面，但戏剧也获得一定的成果。当时继续上演普劳图斯、泰伦提乌斯、帕库维乌斯、阿克齐乌斯等前辈作家的作品，同时也出现了一些有才能的剧作家。诗人瓦里乌斯在公元前29年上演《堤埃斯忒斯》，获得很大成功。阿西尼乌斯（公元前76～公元5）编写的悲剧也受到好评,被认为可与希腊三大悲剧家的作品媲美。著名诗人奥维德的《美狄亚》也受到普遍的称赞。这些剧作都失传了。与诗歌创作相比，这一时期戏剧成就明显逊色，主要原因是统治阶级过分强调戏剧的娱乐作用，力图以豪华的演出粉饰太平,同时迎合普通民众观看热闹表演的嗜好,以分散他们对政治斗争的注意力。上述情况在奥古斯都的继承人统治时期表现得更为明显。当时戏剧演出的场面更为壮观，布景更为绚烂，音响更为悦耳，不过舞台上表演的往往只是悲剧中的抒情部分，故事情节则退居次要地位。塞内加(约公元前4～公元65) 是罗马帝国初期著名的悲剧家,一般认为，他的悲剧不是供舞台演出,而是供一些有共同志向的人在室内朗诵欣赏的。剧中反映了贵族反对派对皇帝个人专制的不满情绪。
在古典戏剧衰落的时候，阿特拉笑剧和摹拟剧继续受到欢迎。阿特拉笑剧的尖锐、泼辣的风格深为普通观众所喜爱，但剧中对时事的影射往往招致官方的镇压。摹拟剧这时已由短小的即兴演出发展成为大型的表演，题材有家庭纠纷、奇遇故事等，其中最著名的是劳雷奥洛斯大盗的奇遇。摹拟剧有时也抨击基督教的信条，从而招致教会的反击。在罗马帝国时期，摹拟剧的演出超过了阿特拉笑剧，剧中对时事的抨击也时时招来官方的迫害。同时，由于受到日益败坏的社会风尚的影响，摹拟剧的思想水平也日益下降。在古典戏剧发生变化，音乐、舞蹈、表演逐渐分离的情况下，以神话为题材的舞剧取得了优势，逐渐代替了悲剧演出。“潘托弥穆斯”(意思是“完全的摹拟”)是一种由一名演员表演的舞剧，演员可以更换装束和面具，饰演不同的角色，表演时有音乐和合唱相伴，由合唱介绍剧情。“皮里卡”（源出古代的战斗舞蹈）是一种大型舞剧，有时一次演出甚至有数百人参加。这种舞剧也以神话爱情故事为题材，以鲜艳的服饰、豪华的场景吸引观众。帝国时期的戏剧演出尽管思想水平和艺术水平降低了，但演出的规模更大，次数更频繁，到公元4世纪中期，甚至一年中竟有175天上演戏剧。帝国时期的剧场建筑大规模发展，不仅在罗马，而且在意大利、高卢、北非、西亚等地都建筑了许多大剧场。罗马帝国时期戏剧艺术的退化和欣赏趣味的降低，是罗马奴隶制崩溃时期思想贫乏、文化衰落的具体表现。
古罗马戏剧的影响
公元 476年西罗马帝国灭亡后，欧洲进入中世纪，古罗马的世俗戏剧传统受到教会的压制和摧残。到了文艺复兴时期，古罗马戏剧才重新受到重视，人文主义者从中得到启迪，把它作为与教会作斗争的思想武器。古典主义时期，古罗马戏剧继续受到推崇，普劳图斯、泰伦提乌斯和喜剧和塞内加的悲剧成为剧作家模仿的对象和文艺理论家立论的依据。古罗马戏剧一方面直接影响了欧洲戏剧的发展，另一方面由于它继承了古希腊戏剧的成就，因而在整个欧洲戏剧发展史上起了中介和桥梁作用。
欧洲中世纪是指从公元5世纪－15世纪的封建社会。中世纪摧毁了一切古代文明，只继承了基督教和一些残破不全的城市。教会文化占着绝对的统治地位。古希腊罗马的戏剧首当其冲地作为异教文化遭到破坏，戏剧艺术惨遭打击。虽然教会不断迫害民间演员，但是在远离教会的农村，演出活动一直没有间断，参加的人数也越来越多。后来的职业演员大都是从他们当中产生的。
戏剧演出渐渐进入城市。为了与职业演员相对抗，进行更有效的宗教宣传，教会创造了自己的戏剧——宗教剧。宗教剧是从复活节早礼拜的抒情歌曲部分发展起来的。早期基督教圣事庆典中穿插一些歌咏的形式。复活节的歌咏中还包含简短的问答和一些基本的舞台提示。一个身穿白色长袍、代表天使的牧师，向在复活节的第一天早上来到耶稣墓穴的三个唱诗班的男孩吟唱：“基督的孩子们，你们在坟墓里找谁？”三个孩子答道：“我们在寻找上帝的孩子，受难的拿撒勒基督。”牧师说道：“他不在这里，他已如他所预言的升到了天上。去吧，去向所有的人宣布，他已经复活。”接着，牧师和唱诗班的孩子面向全体参加礼拜的人，带领他们唱起欢乐的复活节圣歌。
宗教剧的发展是不平衡的，欧洲各地都有宗教剧，英国的神秘剧、法国的奇迹剧、意大利的圣剧、西班牙的劝世短剧、德语国家的鬼神剧以及中欧和东欧国家的一些剧种都属于宗教剧，它们以观众的宗教的虔诚和信仰为前提。宗教剧在开始时是非常简单的，用拉丁文写成，后来它的题材涵盖勒整个《圣经》。还有圣徒和殉难者的故事。各个地方的宗教剧也不再采用拉丁文，而是运用各自的地方语言。随着宗教剧现实主义因素的不断增加，教会不能容忍其粗鄙和亵渎神明的情节，宗教剧被迫离开教堂，教会禁止牧师们参加创作和演出活动。但是宗教剧的演出越来越盛大，一些神秘剧由大量的短剧组成。能够连续上演许多天，吸引了越来越多的观众。中世纪的宗教剧于14世纪发展到顶峰，到15世纪开始走下坡路。从某种意义上讲，正是宗教剧使欧洲各国的民族戏剧发展起来。
当大型宗教剧的范围正在扩大，从人口较多的城市广泛吸收戏剧人才的时候，非宗教剧也发育成熟起来，这就是人们所说的城市戏剧。
笑剧从15世纪到16世纪上半期流行于西欧的各个城市，以法国为最甚。它从早期中世纪职业演员的滑稽表演发展而来，是中下层市民喜爱的戏剧：它运用生动有趣的题材，直接反映现实生活。剧中有许多笑闹、诙谐、讽刺，滑稽等场面，人物性格鲜明，语言丰富多彩。笑剧经常攻击的对象是假仁假义的牧师、好吹牛的骑士、欺压人民的法官及愚昧无知的财主等，它的代表作是《巴特林的笑剧》。
愚人剧在中世纪也是很出名的非宗教戏剧。它是一种讽刺戏剧，充满了狂欢的游戏和刻薄的讽刺，登场人物全是傻子，具有隐喻的特性。愚人剧从民间戏剧发展而来，对宗教剧也有较大的影响．曾往法国盛极一时。
莎士比亚意大利戏剧中值得一提的是与严肃剧并行的即兴喜剧。意人利的即兴喜剧盛行于文艺复兴时期，在一定程度上削弱了严肃剧的创作。它的成功主要取决于演员，他们的滑稽表演在剧中占据了很大比重，每个演员都有相当大的即兴表演余地，可以把剧中的基本规定情境向外延伸，扮演滑稽仆人的角色有更大的自由。他们具有高超无比的技巧，集舞蹈艺术、声乐技巧、杂技、通俗喜剧、摹拟剧及哑剧于一身，头脑和身体都灵活得令人难以置信的程度。从16世纪中期到17世纪中期。意大利层即兴喜剧演员的足迹遍及整个欧洲。喜剧中的各种角色对 莎士比亚和莫里衰的创作都发生了主要影响。
16—17世纪的西班牙戏剧取得了较大的成就，产生了著名戏剧家洛卜•德•维迦（1562－1635）。作为人文主义戏剧家。维迦富有强烈的反对封建贵族和同情人民群众的思想感情．他的创作有着鲜明的民族倾向和民族特征，其中充满了轻松愉快和诡计多端的生活场景，同时反映广各种社会问题，批判了封 建贵族的阶级偏见和伦理道德观念。他还通过严肃的历史题材，反映当时重大的社会矛盾和阶级斗争。据说他写过1800部戏剧，最著名的作品是《羊泉村》。
英国文艺复兴时期的戏剧获得了高度的发展，在16世纪80年代，英国就出现了一批职业剧作家。其中以所谓“大学才子”群最有代表意义，他们包括约翰•利里、基德、格林以及马娄。马娄被称为英国文艺复兴时期暴风雨般的天才作家， 英国的悲剧艺术在他手里完全臻于成熟，无论在思想意识或创作方法上。他都为莎士比亚的悲剧创作奠定了深厚的基础。
莎士比亚（1564－1616）是文艺复兴时期最伟大的剧作家。他的创作非常丰富，保存下来的有38个剧本和一些诗作。其戏剧创作题材大都是从古代或外国的历史、神话、故事、传说中借用过来的。他为大众剧院写戏，在当时有很高的上座率。他的创作风格之多、题材之广令人惊叹：悲剧、喜剧、历史剧、悲喜剧，还有田园剧、传奇剧。因为他有多方面的天才，其剧本有时难以归类。他的所有剧本都一再被各个时代的戏剧家搬上舞台。其中最
《哈姆莱特》正如所有人的生活中喜剧和悲尉总是紧密交织在一起一样，莎士比亚的作品也是喜剧和悲剧交织在—起的，他的天才无法用任何条条框框加以限制。他的戏剧情节十分复杂、生动，人物性格丰富、细腻、活泼。他的戏剧语言让有些人深恶痛绝，同时让另一些人叹为观止。在那些剧作中，优美的诗句与粗野的语言浑然一体，再加上各种双关语、幽默语、比喻、讽语、谐语、俚语以及职业语言等等，应有尽有。莎上比亚终其一生都在戏剧中宣扬人文主义思想，特别是人文主义者所提倡的“自由”、“仁慈”、“善良”、“善良”、“爱情”、“友谊”等观念，形成了他的戏剧主题。
莎士比亚在当时并没有像今天这样受到人们的高度尊重，由于他没有像大部分作家那样受过高等教育，他的同期作家大多看不起他。但是他对欧洲戏剧发展的影响是深远的，18世纪的启蒙戏剧家、19世纪的浪漫主义戏剧家以及现实主义戏剧家，直至布莱希特，都是大力学习莎士比亚的。今天，莎士比亚戏剧仍是世界舞台上上演频率很高的戏剧，每年在许多国家都举办莎士比亚戏剧节，以纪念这位伟大的戏剧家。 到17世纪，欧洲戏剧进入古典主义时期。法国成为古典主义的旗帜。此时，法国是统一的等级君主制的国家，高度的中央集权要求文学艺术服从它的权威，为它的利益服务。首相不仅直接干预文艺，而且通过御用工具——法兰西学院制定各种方针政策和创作规则严格约束作家和艺术家。法国古典主义戏剧就是在这种政治环境中发展起来的。作为一个流派，其主要特点是：强调理性、强调人物要表现人类的本质，悲剧与喜剧界限分明，不能混杂；提出“三一律”作为戏剧创作的金科玉律；强调结构严谨与语言的质朴典雅；多取材于古典戏剧。
古典主义是法国最伟大的戏剧时代，开创这一时代的荣誉应当归于高乃依（1606～1684）。他创作的《熙德》虽然被指责违背了人们推崇的三一律，但它确立了高乃依作为法国主要剧作家的地位。此后，他又返用古典题材创作了一系列优秀的悲剧，从而使其地位得到进一步巩固。
让•拉辛（1639—1699）继承并完善了高乃依开创的悲剧形式。他的《淮德拉》完美地反映了他的全部聪明才智。这部作品的道白富有优美的抒情诗韵味，心理刻画细腻委婉，情节紧凑，扣人心弦，堪称戏剧文学的代表作。
法国最伟大的喜剧作家莫里哀法国最伟大的喜剧作家莫里哀（1622－1673）。在欧洲戏剧史上是除阿里斯托芬外最伟大的喜剧家。他的剧团在法国各地巡回演出十三年后，终于得到鄙视喜剧的上流社会的承认，使剧团得以为路易十四和他的宫廷演出。他的生活与戏剧不可分割，1673年2月17日，在皇宫剧院他最后一次登台演出《没病找病》，演完戏之后几个小时便去世了。
莫里哀的伟大成就在于将法国喜剧提高到法国悲剧的水平。以前的人创作喜剧往往是翻译或改编意大利，特别是西班牙的作品。而莫里哀则与前人不同，他植根于法国土壤，根据自己对于周围事物的观察进行创作，创造当代人物，具有地道的法国特色。他的讽刺和嘲笑常激起教会和上流社会的愤怒，但他对于王权政治的拥护使他化险为夷。 事实上，他的讽刺针对一切虚伪、鄙俗、浅薄，而他歌颂的人物往往是勇敢机智、纯朴天真、活泼开朗的各种仆人。《伪君子》、《唐璜》、《恨世者》、《吝啬鬼》是莫里哀的代表作。他的人物单纯，情节巧妙，深受意大利即兴喜剧的影响。莫里哀是集表演、经营和编剧于一身的“剧人”的最高典范。在他去世后，路易十四下令把莫里哀剧团以及其他两个剧团合并成为法国国家剧院即法兰西喜剧院。剧院的另一个名字是“莫里哀之家”，至今该剧院还保留着开创时的传统。
18世纪是欧洲从封建主义向资本主义过渡的时期，代表新兴资产阶级利益的思想家向封建意识形态发动起全面的批判运动，在宗教、哲学、伦理学、政冶学、经济学、法学、史学、美学等各个领域进行思想启蒙，这就是欧洲历史上有名的启蒙时代。这一时期戏剧艺术在各国都有不同程度的发展。
存法国，启蒙戏剧是在与古典主义的艰苦斗争中发展起来的。启蒙运动的主将狄德罗（1713～1784）根据历史的要求提出建立市民戏剧、严肃戏剧的纲领。并亲自参加创作实践。著名剧作家博马舍（1732—1799）则为这种新兴戏剧提供了实践的范例。
在德国，康德、费希特、黑格尔的哲学和美学，为文学艺术的发展提供了理论指导。戏剧创作方面，莱辛（1729－1781）成为德国民族戏剧的创始人。到70年代，著名的狂飙突进运动推出了伟大的剧作家歌德（1749－1832）与席勒（1749－1805）。
英国启蒙戏剧的成就远不如文艺复兴时期那样辉煌，道德的批判和宣传使大量剧作带有说教色彩。喜剧作家菲尔丁（1707－1754）、哥尔德斯密斯（1730－1774）、谢立丹（1751－1816）可以作为代表。
在意人利，长期流行的即兴喜剧的传统，造就出著名的启蒙剧作家哥尔多尼（1707～1793），他的喜剧作品非常丰富，对后世有很大影响。
法国剧作家博马舍接受了狄德罗的戏剧主张，他认为，新时代要求新的艺术，介于悲剧和喜剧之间、反映“第三等级”市民阶层的严肃戏剧是符合这一要求的，不应该用旧的创作法则去非难它，而应该对它加以保护。他的文艺思想和他的政治哲学启蒙思想是一致的。
博马舍最杰出的剧作是他的三部曲——《塞维勒的理发师》、《费加罗的婚礼》、《有罪的母亲》。这三个剧本以费加罗的生活史为主线，作者将这个人物塑造得别具魅力。费加罗出身卑微，处境困难，但他不甘于自己的命运，凭借聪明才智和斗争精神去开拓一条生活出路，在任何情况下都不向权势和困难低头。他对于生活的不满，对于统治阶级的反抗，充分显示了“第三等级”的力量，说明了法国资产阶级革命为期不远了。在费加罗身上，我们可以看到博马舍对当时所谓贱民、小人物的念度。他认为，小人物的生活并不是可笑的，恰恰相反，小人物的生活是非常有益的。通过费加罗的各种生活和活动的描绘，博马舍实践了他的一条戏剧创作原则，即使人快乐、给人教益，借以达到摧毁旧秩序的政治目的。
德国戏剧家席勒的《阴谋与爱情》是一部市民悲剧，它把与贵族阶级对立的市民人物搬上了舞台，包含了重大的政治内容和进步意义。思格斯说：“席勒的《阴谋与爱情》的主要价值就在于它是德国第一部有政治倾向的戏剧。”剧中表现了宰相儿子菲迪南与乐师女儿路易丝的恋爱，通过他们的悲剧故事，席勒深刻地揭露了封建专制黑暗统治和宫廷社会的罪恶活动．并号召人们起来同封建贵族展开斗争，这部作品的现实主义的思想内容显然超过了一般市民悲剧的水平。这对年轻恋人代表着新一代反抗者的诞生。
19世纪，欧洲戏剧经过短暂的浪漫主义时期，即过渡到现实主义时期。现实主义戏剧重视客观性，强调按照生活的全部真实性和本来面貌再现现实，它更加重视细节的真实，强调再现完整的人，重视人的个性特征，以真实地再现典型环境中的典型性格为显著标志。现实主义戏剧具有冷静地洞察社会生活和明显的社会批判性质。 以挪威的易卜生和英国的萧伯纳为代表的社会问题剧是现实主义戏剧的重要组成部分。
易卜生的社会问题剧
易卜生（1828－1906）是继莎士比亚之后又一代戏剧大师，被人称为“现代戏剧之父”。为他赢得这一殊荣的主要是他的社会问题剧，如《玩偶之家》、《群鬼》、《人民公敌》等。他的戏剧显示了个人与环境的抗争，描写了个人的性格与社会境遇间的抵触和争战。他的人物都被刻画成牺牲品，不同于某些先辈或同辈剧作家那样把讽刺挖苦停留在人物身上，易卜生的愤怒越过了具体的人而指向了社会，因此他被称为“社会作家”。他感兴趣的是个人与社会的问题，但他只对那些同社会问题联系在一起的个人问题感兴趣，只有这些个人问题他才会描写。他描写个人的命运，但这种命运既不高悬在古代希腊人的头顶上，也不深藏在伊利莎白时代人们的灵魂深处。他认为命运是人物身上的生命力跟伪善人物、统治势力和他们承受的不健康的社会影响之间发生冲突的必然结果。
易卜生的戏剧多描写他所处时代的日常生活。他注意到家庭问题、道德问题、宗教问题、法律问题、政治问题等，并研究一切人们习以为常的问题背后的深刻含义。他对于人们认为天经地义的事物加以怀疑，甚至无视社会的惯例，把所有禁止的题目如梅毒、通奸、自由恋爱、乱伦和无痛致死术等，都搬上舞台。为了在社会问题剧中有效地进行社会批判，易卜生发明了一种全新的戏剧技巧——讨论，把一切不合情理却普遍为人们所接受的谬论摆在观众面前进行解剖。他成功地将讨论引进到戏剧中，并赋予它戏剧性，从而构成了他剧作思想的深刻性，同时又具有前所未有的艺术性和吸引力。
对于易卜生来说，戏剧是将他的思想传输给观众的唯一有效的途径，他的剧作是他强烈的个人主义哲学的艺术体现。易卜生在戏剧中最关心的是人的个性，他把人的个性看得比观念、比完美的戏剧技巧更为主要，所有人物的塑造和灵魂的开掘是易卜生剧作的写作中心。客观地、现实地描写人是易卜生的最大特点，即按照人本来的样子描写人，表现人的全部丰富性与多面性。他以极具性格化的散文对话塑造了活生生的现代人物形象。他在精确地描绘外部人物的同时。充分发挥“潜台词”的魅力，展示了人物的内心世界。通过设置复杂而曲折的动机，易卜生的人物格外耐人寻味。易卜生对人物的刻划达到了19世纪理性主义对人的认识的最高水平。
易卜生的戏剧在人性的最高意义上表现了人的生命运动，并通过人的自由生命寻求解放的过程，对人生活在其中的社会进行无情的批判。他的批判不是以新阶级的新观念来批判旧阶级的旧观念，而是以自由的生命批判不自由的社会。在易卜生晚期的作品中，他从社会批判转向人的自我批判。他注意到，人自身的行为、思想也会造成自己生命的不自由。这时，他甚至认为，社会的束缚只是其次的原因，人对自己的束缚才是人类自由与解放的最大敌人。因而，他从社会问题剧转向了具有象征主义色彩的戏剧。
萧伯纳的社会问题剧
萧伯纳（1856—1950）自认为是易卜生在英国的门徒。他曾反复谴责浪漫戏剧的陈腐思想和佳构剧的技巧，认为伟大的戏剧必须教育人。他一生写了五十多个剧本，其中著名的有《华伦夫人的职业》、《康蒂坦》、《人与超人》、《英国佬的另一个岛屿》、《伤心之家》、《圣女贞德》等。
在其《易卜生主义的精华》中，他视易卜生为一位伟大的导师和社会批判家，认为这位批判家致力于抨击那些束缚我们的理想与理想主义。在萧伯纳看来，真理要求我们时刻准备批判我们自己的理想。这是一种有益的自我批判的方式。理想主义者逃避真实，而现实主义者面对真实。他认为现实主义者和开拓者必然会踏倒理想主义者，也必然要亵渎神圣的东西。因此，在萧伯纳看来，易卜生作品里凡是理想主义者的人物就必定是反派角色。而在萧伯纳自己的戏剧中，我们可以看到。他正是以理想主义者和现实主义者来划分他的人物的，这为我们理解他的戏剧提供了一条线索。萧伯纳把种种困惑着人生的社会现实搬上舞台，丰富了英国现实主义戏剧的内容。他的戏剧上演后，英国各阶层对政治事务的兴趣大增，家庭起居室成为各种社会问题研讨会的会场，以至于英国戏剧界写作、上演不关痛痒、远离现实的剧本的奢靡风气销声匿迹了。
他十分赞赏易卜生的讨论技巧，把讨论的问题是否重要新鲜、有说服力作为评价剧本的优劣的主要标准。在他的社会问题剧中涉及到爱情、金钱、政治、经济、权欲、宗教、战争等人人关心的问题，剧中的主人公大都是善于思考、勇于探索人生哲理、同不公正的社会尖锐对立的人物。萧伯纳的洞察力，即对人性的深刻理解是惊人的，并且善于用喜剧性的引人入胜的语言表达出来，以达到用笑医治社会弊病的目的。他在揭露罪恶和丑行时毫无顾忌，然而他更拿手的是将义正辞严的谴责和抨击裹在一连串幽默的“似非而是”的悖论和暗讽中掷向敌人。萧伯纳戏剧的主旨在于启发观众的理解力，而不是激发其感情。由于有很好的舞台艺术根基。他的大部分戏剧都能成为保留剧目，即使某些带有明显宣传目的的作品表演起来也是妙趣横生、优美别致的。
俄国戏剧家契诃夫俄国戏剧家契诃夫（1860一1904）在他短暂的一生中使俄罗斯的戏剧走向世界前列。他创作的剧本数目不多．然而几乎每滞都是精品。《海鸥》、《万尼亚舅舅》、《三姊妹》、《樱桃园》都成为戏剧史上璀璨的明珠。
契诃夫在莫斯科表演的剧目中了解到一些易卜生的戏剧，他明确表示他不赞同易卜生的那种现实主义。他看出结构剧的形式与技巧在易卜生的剧中仍有地位。易卜生的戏剧完全缺乏契诃夫本人在人们的行为中所看到的那种不动声色的讽刺意味。
契诃夫在他的现实主义中，追求一种独特的客观性，他拒绝说教，不写反派人物，也不写天使般的好人，他不谴责任何人，也不为任何人辩护。他具有追求科学真理的理想。这种理想要求作家像医生检查病人那样不受个人情感的影响。这其实足出自他那善于捕捉人类不协调行为的锐利眼光。这种客观性．迫使观众扮演起相当于陪审团的角色，即面对大量详尽的自相矛盾的证据，他们必须站在旁边，冷静地分析。
在《樱桃园》里，契诃夫抛弃了所有浪漫的煽动情感的手法，剧中没有反派角色，没有英雄人物，没有道德说教，有的只是对潜在的巨大爆炸性局面的冷静又有趣的描写，实际上写了旧秩序的崩溃和整个社会等级制度的瓦解。
契诃夫向观众表现皆活的平庸无聊和厌烦，而又不使观众感到厌烦，进行概括性的描述，又不乏能产生尖锐的与现实，正义的效果所需要的那种特色：他不写动人的情节和惊人的事件，而把重点放到人物的动机上面。对于演员来说。每个人物的台词里面都隐藏着一个完整的人生故事，契诃夫通过大量片段性的印象来创造出一个丰满而完整的人物，观众必须设法理解台词中的含义，才能揭开那些潜伏在台词中的情感和追忆。观看他的剧作成了一种观察人物与事件的相互影响和推测其相互关系的训练，观众必须不断地根据人物及情境的前后关系来解释为什么某事要这掸说或这样做。而任何一个演员在契词夫的剧中，都不会感到像跑龙套似的。
他的极具俄罗斯风格的场景没置，对戏剧停顿的大量运用，为戏剧造成了一种特殊的节奏，这种节奏具有“神秘的诗意”，易唤起观众的想象力。
契诃夫声明他写的是喜剧，强调只有通过喜剧创作。他才能面对他那个时代的重大杜会变革保持客观性。然而他的喜剧是一种具有痛苦回味的喜剧，他善于将悲哀与荒谬的事件并列在一起，将闹剧成分插入情感强烈的场面中，这就抑制了说教的倾向，并使观众保持超脱。正是这种不介入的效果．以及他关于人和社会的主题与他剧作的那种难以捉摸的抒情风格相互交织，才使他对后来的现实主义戏剧的形式和风格产生了广泛影响。
契诃夫的戏剧作品需要掌握新的表演风格的演员来表演。开始，他的作品上演并不成功，直到他遇到莫斯科艺术剧院的斯坦尼斯拉夫斯基和丹钦科。在斯坦尼斯拉夫斯基培养出能够表达契诃夫剧中人物对白的潜在含义的演员之后。契诃夫才在俄国获得荣誉，并进而获得世界的承认。
西方戏剧理论中对于演员，有一种分类方法，谓：演员大致可分为体验派和表现派两大类型，并长时间使之完全对立起来。
一、 所谓体验派，特别强调演员的自我修养和内心体验，然后从内心体验诱导出外化的形体动作。其中心理论就是要求演员要在自己和观众之间构筑起一堵墙——即所谓的“第四堵墙”。要求演员要把自我屏蔽在其用内心体验所构筑的环境氛围之中，从而诱发出其语言和肢体动作表演的最佳状态。例如我在上高中时即已读过的斯坦尼斯拉夫斯基在他的《论演员的自我修养》一书中，就是这样主张的。
二、 所谓表现派，则主张一个演员要运用所能够运用的各种手段和技巧，塑造和表现其所饰演的人物。例如十八世纪英国的一些演技派大演员，如嘉里克等就是表现派的代表人物。
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[2] http://www.hudong.com/wiki/www.lotus-eater.net
