)徽戏
徽戏 打猪草徽州人善歌舞。明万历年间，当过歙县县令的傅岩在《歙纪》中说：“徽俗最喜搭台看戏”。的确，徽州人与戏有缘。无论男女老少，都以聊戏看戏品戏自乐。村落古祠傍，精致的戏台，虽平时有些冷落，但遇过年过节，则是人声鼎沸。徽州人那种近乎疯狂的激情，类似痴迷的本性，象火山爆发一样，写在脸上，乐在心头。徽戏伴随着徽商一起兴衰，其仍不失为徽文化中一颗靓丽的明珠。
徽腔，合“五方之音”；徽戏，博采武戏众长。徽州是徽戏的故乡。徽戏的产生，既与当地徽文化的传统有关，也与外界徽商官绅的爱好兴趣有关。这是一个漫长演变和渐进的过程，又是一个多少代人共同努力的结果。一般认为，徽腔徽调的出现，是在明嘉靖年间。它是在弋阳腔的基础上，发展起来的一种新的戏曲声腔。其特点是一唱众和，热闹有趣，在民间有着很强的感染力。徽戏声腔，最初源于以安庆为中心的安徽南部地区。这里方言腔遍地，土语古声依存。弋阳腔传入徽州，变为徽州腔。传入青阳，变为青阳腔。明万历年间，南方四大声腔之一的“昆山腔”传到徽州一带。徽州腔很快融合了昆曲因素，形成了“四平腔”，而后又形成了“昆弋腔”。
明末清初，西秦腔传到南方，对“昆弋腔”产生了巨大的影响。当“昆弋腔”受到山西、陕西梆子和其它声腔影响后，逐渐变为“吹腔”和“拔子”，两者结合，俗称“吹拔”。徽州当地一些山歌、采茶歌、花鼓调、莲花落等，也是徽腔形成初期的重要养份。在徽戏的演唱中，也能起画龙点睛作用。到四大徽班进京前后，徽戏形成了青阳腔、四平腔、昆弋腔、吹腔、拔子、二黄、徽调西皮及花腔小调等。至此，徽戏的声腔已形成完整的体系。另一方面，徽戏的表演艺术，多姿多采，风格朴实，乡土气息浓郁。而以武艺高超，打斗勇猛最聚人气。徽戏中的武戏特色，源于徽州民间百姓重视武术强身的传统，故其有着深厚的群众基础。武功套路在徽戏中保存下来，并不断发展，这给徽戏注入了强大的生命力。平台与高台武功，在徽戏表演中极为突出，尤其在唱“对台戏”、“拼戏”中，尽显了徽戏剽悍粗犷的艺术风格。武戏中溶进了民间打斗、游戏、杂耍的精华，并运用火彩、幻术等特技，这也符合徽民口味。徽州百姓残留蛮越遗风，喜欢刺激的动作，有猎奇心理，对武打动作的难、险、惊、奇要求尤为苛刻，客观上使徽戏武打演技、动作编排愈来愈为成熟，成为徽戏中的重头。
徽戏，依托着庙会平台发展，而“罚戏”则成为一种奇特的民间风俗。地处万仞山丛的徽州人，热情奔放，天生就有一种文化的饥渴症。徽州人祭祖庙会多喜热闹隆重，以求达到与祖宗同乐，“戏”成了必不可少的项目。山越人粗犷的性情，萌发了最原始的“傩”。傩的特点是自娱自乐，只舞不歌，动作简单，带上假面俱，意在驱神镇魔。当中原人迁徙到新安后，也带来了“戏”的因子。傩逐步向娱人悦众、祭祀先祖、祈福求安方面发展，演变为边歌边舞的徽州傩，后又脱变为有情节有演员的傩戏。
徽州社会的儒风底蕴，为戏曲的发展提供了良好的环境。一部分归隐的文人官绅，对“戏”产生了浓厚的兴趣，并进行提炼与艺术加工。歙县人汪道昆就是一个例子。徽商又将扬州一带的戏文化带到老家，并在徽州傩基础上加以改造，两股力量的结合，对“徽戏”的成型起了关键作用。经过历年渐进，这种“戏”的文化，也改变着徽州百姓的生活习惯和社会风俗。徽州宗法制度中出现的“罚戏”现象，即是两种不同物事硬捏在一起的典型实例。“罚戏”，既达到了罚的目的，又发挥了戏中教育的功能。这只有徽州人才想得出的点子。罚戏大多与祠堂执法、水口管理、茶叶卖买、禁止赌博等有关。在祁门县桃源村，《陈氏宗谱》卷之十篇有“禁赌公约”，违禁者“罚戏一台”。在祁门环村的“叙伦堂”外西墙上，有一块嘉庆年间立的“永禁碑”，其中有条文为：“纵火烧山者，罚戏一台；采薪带取松杉二木并烧炭故毁，无问干湿，概在禁内，违禁者罚戏一台”。此外，徽州人酬愿、保禾苗、禁园笋、息争讼等也采取演戏这一形式。在古徽州一些祠堂族谱中，都详尽载有违族规触犯祖训“罚戏”的条目。这是一种独特的徽州文化现象，比起一些地方私（肉）刑泛滥，酷刑充斥，要人道文明得多。正是徽州浓郁的文化氛围，孕育了徽戏。反过来，徽戏的德治功能，对民风的培育起到了积极的作用。这为徽戏的发展制造了诸多的机会。
“戏路却商路”，徽戏成为徽商公关的手段。在徽戏的发展过程中，徽商所起的作用是不可磨灭和替代的。徽商是徽戏发展中的酵母。反过来，徽戏在商场中的特殊作用，又巩固了徽商的有利地位。这是一种多向的情感交流和文化需要。在数千年重农抑商传统意识渗透下，商人要摆脱相对低下的政治和社会地位，与儒人官宦接近，需要文化搭桥。徽商在经济活动中觉察到，文化形式，是封建社会中官商两者结合的最佳媒介。徽戏在这种商业活动中充当了一个重要的角色。
明清时，徽商主要集中在扬州、杭州一带，其文化繁荣发达。戏剧是一种比较高雅的艺术，请当官者看戏，亦易使爱面子的儒官们接受。徽班的兴起，吸引了不少色艺双全的优伶。他们的加入，给徽戏的兴盛创造了条件。徽商在外，浪迹天涯，生活寂寞，竟争激烈残酷，使他们的内心空虚和疲惫。一些徽商喜爱徽戏，目的在于填充孤单苦闷的心灵，是内在情感需要。故有的不惜重金蓄养乐仆、家班或邀戏班到家中日夜演出，以寄托思乡之情，并按自己的需要，不断对扬州戏曲进行改铸，加入徽州文化的一些要素。
清朝皇帝多次南巡，刺激了扬州一带的戏曲市场。徽商将一些戏班带回家乡，溶入了徽州人的情感和声腔特点。徽州文人又在戏剧创作中进行了本土化探索。这进一步催发了徽戏的产生。伴随着徽商的足迹，徽戏艺术传播到全国各地。在许多徽商看来，徽戏可以作为炫耀自己的资本，籍以提高自己社会地位，获得精神上的满足。另一方面，徽商把戏剧作为一种商业公关手段，使官商结合更具有隐蔽性。在同为好儒的官商点校下，客观上也促进了徽戏演技、唱腔、剧本等方面艺术的锤炼，形成了自己的特色，也加速了徽戏向多方传播扩散。正如戏曲美学家汪效奇所说，“徽商不仅仅是在经济上资助徽班，自己的思想意识、道德观念、审美心理，强烈地影响着徽班，左右着徽班艺术的发展方向。”
徽班晋京，是京剧降生的催化剂。清代中期，徽戏在一些发达城镇风靡一时，形成了一个唱、念、做、打并重的完美剧种。徽班晋京，在近代中国戏剧界，引发了一场戏剧变革。这是徽州艺人们当初始料未及的。徽戏不是京剧，但京剧的产生离不开徽戏。徽班晋京及徽班中程长庚的出现，在戏曲发展史上留下了光辉的一页。徽州戏班与徽商一样，充满了包容性和开放性，从而为自身不断完善取长补短提供了大前提。乾隆五十五年（一七九0年），弘历皇帝八十大寿时，“三庆班”在徽商江鹤亭的资助下，晋京献艺为皇帝做寿。投石问路后，四庆班、四喜班、春台班、和春班等相继进京。四大徽班晋京，把诸种腔调带到了北京，使京城舞台一时形成了“百家争呜”“百花齐放”的局面。徽班打入京城后，戏庄演戏必请徽班。徽戏成为称雄京城的大剧种。为了站稳脚跟，徽戏顺应时世，改革剧目，以“色艺最优”的表现赢得了观众的青睐，为京剧的形成与发展奠定了坚实的基础。以唱二黄花旦为主的四大徽班晋京，取各家之长，不断创新，孕育了“国粹”京剧。后三庆班中，出现了以程长庚为首席的老生主演皮黄戏的新局面。程长庚勇于革新，促进了徽、汉、秦合流，融洽昆、弋声腔，在念唱方面吸收了北京语言，在酿育京剧中起了重要作用。从这种意义上说，没有徽戏就没有京剧。
踏着昔日的辉煌，我们在山间，在乡里，在街头巷尾，寻找着徽戏的感觉。当徽戏完成承前启后的神圣使命后，自己却悄悄退出了市场。由乡土徽戏而进化为“国粹”的京剧，说明了徽文化与京城汉文化间内在的联系。其实，戏剧代表的是人的一种精神状态，没有徽州这样的文化环境，也不可能产生徽戏。如今，徽州人仍旧在怀念着那种嬉闹有趣的动人场面……
徽州文化的奇葩：徽戏
徽州是徽戏的摇篮和故乡。徽戏的产生，是徽州人文环境、区域文化长期孕育的结果，是多少代徽州人精心培育、打造、传承的宝贵的非物质文化遗产。徽州人尚来善歌舞。无论男女老少，每当农闲季节，都以聊戏看戏品戏自乐。在民间，徽戏迄今其仍不失为徽州文化中一朵十分艳丽的奇葩。
寻找徽戏的踪迹
到过徽州的人都知道，徽州古村落中，一般都建有规模宏大、做工比较考究的固定戏台，当地人俗称“万年台”，或建于古祠傍，或建于水口等开阔处，可见，徽州人对搭台做戏投以了极深的情感。明万历年间，当过歙县县令的傅岩在《歙纪》中就曾深有感触地说：“徽俗最喜搭台看戏”。现在，村落中这种历经风雨的旧戏台已不多见，即使保存下来的也多遭冷落，但遇过年过节，或有庙会活动，这里仍是欢声雷动，人声鼎沸，热闹非常。
徽州人为什么与戏这么有缘？如果细心思考，徽州人的生存环境与徽戏孕育有着极其重要的关系。地处万仞山丛中的徽州人，开始多为驱恶镇邪，并产生了戏的意识朦胧，加上天生热情奔放，有一种文化的饥渴症，以自己的聪慧创造着这种民间艺术。徽州是一个典型的宗法自治社会，徽州人祭祖庙会多喜热闹隆重，以求达到与“祖宗同乐”的目的，“戏”成了必不可少的内容，各种“戏”也有了广泛的社会土壤。祁门的目连戏、婺源傩舞、绩溪舞回等的产生与广泛流传就是一个个最为典型的例证。
明代中期，包括徽州在内的安徽广大南部，已成为中国东南的商业、文化中心。当时流行的戏曲声腔如余姚腔、海盐、弋阳腔传播到这一带，以及后来形成的青阳腔、徽州腔、四平腔等多种新的声腔，与当地语言和民间音乐结合，演变成为委婉柔和的吹腔和高亢激越的高拨子腔，这构成了徽调的两种主要唱腔。两种声腔在徽州的土地上交融，产生了二簧腔，“徽调”的唱腔体系基本形成，随之也有了“徽班”称谓的出现，演出剧目称“徽戏”，继而徽班风靡大江南北。
徽戏呈现的表演艺术风格，充满了徽州乡土人文气息。徽州土著居民有着剽悍性格及尚武强身的传统，而徽戏中的武戏特色，据说，概源于此。从徽州民俗中可窥探，这里的百姓残留蛮越遗风，喜欢刺激的动作，有猎奇心理，徽戏中许多特技动作均脱胎于民间翻台子、跳圈、窜火、飞叉、滚灯等武打武术招式。一些民间的武功套路在徽戏中保存下来，并以武艺高超，打斗勇猛而最聚人气，并成为徽戏中的重头。这给徽戏的发展注入了强大的生命力。如一些资料记载，民间在唱“对台戏”、“拼戏”过程中，平台与高台武功，尽显了徽戏剽悍粗犷的艺术风格，在徽戏表演中极为突出。这种烙上了徽州人性格的艺术，符合徽州民众的口味。
徽戏的发展，又在影响着徽州人的日常生活方式。研究者发现，古徽州一些祠堂族谱中，都详尽载有违反族规触犯祖训“罚戏”的有关条目。徽州宗法制度中出现的“罚戏”现象，使得这种“戏”文化影响、渗透、改变着普通百姓的生活。罚戏大多与祠堂执法、水口生态管理、茶叶卖买、禁止赌博、偷盗等有关。在祁门县桃源村，《陈氏宗谱》卷之十篇有“禁赌公约”，违禁者“罚戏一台”。在祁门环村的“叙伦堂”外西墙上，有一块嘉庆年间立的“永禁碑”，其中有条文为：“纵火烧山者，罚戏一台；采薪带取松杉二木并烧炭故毁，无问干湿，概在禁内，违禁者罚戏一台”。此外，徽州人酬愿、保禾苗、禁园笋、息争讼等也采取演戏这一形式。这种独特的文化现象，比起一些少数民族地区私（肉）刑泛滥，酷刑充斥，要人道文明得多。
庙会与徽戏
徽戏徽州人聚族而居。戏的文化最初起源于徽州宗族家族大型的各种祭祀活动。庙与祠始终是与祭祖联系在一起的。因此庙会是徽州文化性格形成与扩散的中心。后来，“戏”成了各种庙会活动的核心，演徽戏，唱徽戏，成了庙会活动的俗例，甚至成为普通民众翘首以待的最重要节目。明清后，随着徽州经济的繁荣，文化的兴盛，几乎所有庙会喜庆活动都要请戏班“做戏酬神”，并且把闹元霄、跑火马、演蚌精、舞龙、舞狮、抢腊烛、抬阁等各种舞蹈娱乐活动统称为“戏”，做戏、演戏、看戏，成为秋收后到次年开春前的主要“业余活动”，可以豪不夸张地说，徽州的各种庙会伴随着徽戏的兴衰，抚育滋润着徽戏的成长。徽州社会大量的迎神赛会，成为人们在生产力低下和科学不发达的社会中，表达人们美好愿望、发泻情感的一种主要方式。从这个角度讲，没有庙会就没有徽戏生存的基本空间。其实，“戏”代表的是人的一种精神状态，没有徽州庙会这样的文化环境，徽戏也不可能有产生与发展的土壤。每年祭祀中的祭祖追远，倒成为一种纯粹的形式和空壳。
历史上最早最生动的绩溪庙会记载，当属《浮生六记》。 乾隆戊申(1788)年，江苏吴县人沈复（号三白）因爱妻早卒，受绩溪县令克明之召，充幕于绩溪县署，亲历绩溪庙会，并记下了当时的所见所闻，使我们有幸看到二百多年前庙会演戏的盛况。沈复目睹的是离城10余里仁里村做花朝会的情况。按登源汪村、梧村、仁里、南观等12村协议，以12年为一轮值，由轮值村举办汪公庙会。地点就在轮值村的汪公庙前。庙前旷处高搭戏台，画梁方栋，极其壮观，近视则实为纸扎彩涂。活动内容又有仪仗队伍敲锣打鼓，四人抬着一对香烛“大如断柱”；八人抬着公养12年的猪一头，“大若牯牛”，现场宰杀后贡献给庙神汪公老爷。祭祀礼毕后开锣演徽戏，此时人如潮涌而至。可以想见，当年仁里庙会规模的盛大和隆重。据记载，光绪末年，仁里、梧村两村，曾各用几百匹布扎成两个花台，正台上下三层，彩壁围屏，田字花栏，两侧有凉亭台阁，极为堂皇富丽。连演半个月，盛况空前。绩溪人争强好胜的性格也表现在演戏中。唱对台戏，搭擂台唱戏，成为一种时尚，无形中使这种庙会带有浓烈的宗族竞争气息，规模和气势一年胜过一年。
徽戏传统剧目起初是与庙会的祭祀主题紧密联系在一起的，后来才渐离这一轨道，但烘托气氛仍需要借助徽州庙会这个大舞台。其实，绩溪除了汪公庙会外，还有十五都磡头的“大年会”、“施孤会”，十都洪上塘的“目连会”，十二都瀛洲村和湖村的“观音会”，十三都石 的“船会”、“黄河会”，十四都大石门的“太尉会”，城关的“十赛会”、“城隍会”及岭北的“太子会”、“七月会”、“五猖庙会”、“明经会”、“社屋会”、“娘娘会”等。笔者不敢盲加判断，说庙会之戏就是徽戏，但至少有一点可以肯定，庙会是徽戏的摇篮，是推动“乡下戏”文化走向成熟，走向繁荣的一个重要平台，是徽戏渐变锻造的一个重要过程。
徽商与徽戏
官商结合是徽商获取巨额商业利润的秘密。在徽州商贾中，很早就流传着“戏路却商路”的说法，徽戏一度成为徽商特殊的公关手段。徽商把戏剧作为一种商业公关手段，使官商结合更具有隐蔽性，又巩固了徽商在食盐等领域的商业垄断地位。在徽戏的发展过程中，徽商所起的作用是不可磨灭和替代的。从这个意义上说，是徽商锻造了徽戏，徽商给徽戏发展一个最大的机会。
在数千年重农抑商传统意识渗透下，商人要摆脱相对低下的政治和社会地位，与儒仕官宦接近，需要文化搭桥。徽商在经济活动中觉察到，文化这种形式，是封建社会中官商两者结合的最佳媒介。这是一种多向的情感交流和互动需要。徽戏在其中充当了一个十分重要的角色。明清时，徽商主要集中在扬州、杭州一带，其文化繁荣发达。戏剧是一种比较高雅清新的艺术，请当政为官者或社会名仕看戏，亦易使爱面子的儒官们接受。有钱商人热心组建徽班的兴起，吸引了不少色艺双全的优伶。他们的加入，把徽戏演技提高到了一个较高的水准。清朝皇帝多次南巡，也更进一步刺激了扬州一带的戏曲市场。
另一方面，徽商在外，浪迹天涯，生活寂寞，竟争激烈残酷，使他们的内心产生了精神空虚和身心疲惫。一些徽商之所以喜爱徽戏，主要是内在情感需要，目的在于填充孤单苦闷的心灵，故有的不惜重金蓄养乐仆、家班或邀戏班到家中日夜演出，以寄托思乡之情，并按自己的需要，不断对扬州版本戏曲进行改铸，加入徽州文化的一些重要元素。徽商又将扬州一带的戏文化带到老家，溶入了徽州风土人情和声腔特点，徽州文人又在戏剧创作中进行了本土化探索，对“徽戏”的成型起了关键作用。在许多徽商看来，徽戏可以作为炫耀自己的资本，藉以提高自己社会地位，获得精神上的满足。在同为好儒的官商点校下，客观上也促进了徽戏演技、唱腔、剧本等方面艺术的锤炼，形成了自己的特色，也加速了徽戏向多方传播扩散。伴随着徽商的足迹，徽戏艺术传播到全国各地。正如戏曲美学家汪效奇所说，“徽商不仅仅是在经济上资助徽班，自己的思想意识、道德观念、审美心理，强烈地影响着徽班，左右着徽班艺术的发展方向。
应该说，徽班的不断涌现与徽商的大力资助、扶持是分不开的，尤其是明末清初至乾隆末年，既是徽商事业的黄金时代，同时也是徽班全面繁荣时期。当时，富有的徽商把欣赏戏曲作为一种享乐方式，出钱组建戏班，人们将此类班社皆称为徽班，演唱徽调以及其它声腔。至清代中期，徽班数以百计，著名艺人不断涌现，活动范围从安徽南部延伸到安徽中部、东部，并随着徽商足迹扩展到江苏、浙江、江西等地。
徽班晋京，是京剧降生的催化剂。乾隆55年（1790），高朗亭率领的三庆徽班在徽州盐商江鹤亭的资助下进京献艺，随后，四喜班、和春班、春台班陆续进京，号称“四大徽班”进京。徽班在京城逐渐名噪一时，在京的其他戏曲艺人均以搭入徽班唱戏为荣，先后形成了徽调与秦腔、徽调与汉调相互融合的局面。正是由于徽调二簧腔与汉调西皮腔的合流，在清代嘉庆、道光年间皮簧腔盛行，并最终演变成为京剧。徽班晋京及徽班中程长庚的出现，在戏曲发展史上留下了光辉的一页。徽戏曾享誉京师舞台半个多世纪，在中国戏曲发展史上起过继往开来的重要作用，迄今已有三百多年历史，不仅孕育产生了京剧，而且中国南北几十个地方戏曲剧种的发展都与她有着密不可分的血缘关系。
绩溪与徽戏
舞回，是绩溪人自遣自乐的“徽戏”，同婺源、祁门的傩戏、休宁的跳锺馗一样，都是“徽戏”语言产生的前奏，都是“戏”的雏形。它们的形成和发展，对徽戏都直接或间接地产生过影响。绩溪是徽戏的发祥地之一。而妙趣横生、源远流长的舞回，是绩溪人创造的最早“徽戏”。据考，绩溪伏岭舞回已经相沿了800余年的历史。相传宋绍兴年间，邵姓始居伏岭（又名纹川）。村庄对面有一座鸡鸣山，山里有一群恶兽。每年阴历正月半前后，就要下山攫食孩童，闹得村里日夜不宁。于是村人聚议，决定制作一只更凶猛的“回”来驱赶恶兽，强悍威猛的回的图腾油然而生。起初，以一老妪捐出的一顶蚊帐作回身，两边缝上彩线作回毛，并用竹篾扎成面目狰狞的回头。正月十五夜，由数名30岁的青年男子，轮流顶着这回沿街狂舞，全村村民高举松明火把，放铳呐喊，鞭炮齐鸣，锣鼓喧天，向恶兽示威。从此，恶兽逐渐敛迹。
初有效果后，村人又在村头面对鸡鸣山的方向建殿供佛，并在大佛殿前搭建戏台。表演者顶着回走街串巷狂舞后，上台面对大佛作祭祀表演，谓之“请台”和“舞回”。明清以后，戏台改为固定的万年台，祭祀表演也从单纯的游灯、舞回、接茶，增加了跳狮、民间舞蹈、折子戏，后发展为演昆剧、徽剧、京剧等。为了使这一活动能够正常发展，邵氏祠堂议定每年由该村邵姓上、中、下三门的30岁同年男子，分门共同主持舞回之事：自正月十四夜至十七夜，事先抓阄定序，每夜三门依次各舞“回”一出。年复年，舞回这一民俗活动相沿至今而不衰。
据考，至清朝道光年间，舞回始以儿童为主体，同时进行演戏；但只是一些小戏，行头自然也很简陋。后来，伏岭的徽商发展，行头、服饰等皆由值年徽商资助。年复一年，其行头积存了数箱。早期的舞回，是只演不唱的“哑回”。舞回开腔，始于光绪年间。辛亥革命以后，绩溪舞回不仅培养了一批徽戏的中坚骨干，而且在民间营造了一个良好的文化氛围，与徽戏的发展互相影响。民国十五年（1926）春，伏岭舞回班应汪村南观花朝会斋官汪老永的邀请，赴大庙汪村与休宁新阳春专业戏班对台演出。为保证这次演出圆满成功，商议决定合并组班，挑选出演技较好的小演员62人，小的七岁，最大的十六岁，排了万花献瑞、英雄义、长板坡、黄鹤楼、霸王别姬等十八个京、昆、徽剧目。选用了最新的戏装导具。花朝会首场演出开锣戏万花献瑞，是一出适时应景歌颂升平的大型神话舞蹈剧，上场演员达五十六人，剧中云童、功曹、花神的扮演人数比在村中演出增加了一倍。剧终，全体演员齐集台前，一字排开，齐声朗诵“天上神仙集会，人间福寿双全”。一时间掌声雷动，叫好不绝，其热闹场面难以形容。此次演出盛况空前，轰动了绩歙两县，大大提高了伏岭舞回的知名度。
明清是徽戏繁荣的黄金时代。到了民国，因政府对徽州乡村庙会活动的干涉而使“戏”走下坡路。但只有绩溪则属例外。从最后一个职业徽班“柯长春”于民国二十三年尚田村出卖“箱底”，到1949解放初年间，徽戏还流传二十余年。民国二十七年绩溪湖村观音会演戏，绩溪县长及歙县许承尧翰林赶会观光，县狱还为此特批释放了吸毒被囚的徽州花旦。民国三十四年十月，石 “新阳春”演出5昼夜庆祝抗战胜利。据说，1917年胡适回上庄老家结婚时，曾派十几顶轿接柯长春戏班做戏（见《徽州古戏台》第21页）。1983年10月，全国徽调、皮簧戏学术讨论会在绩溪召开，邵裕旺(85岁)、邵之瑜(84岁)、邵观义(80岁)和邵盛全等应邀率业余剧团为会议献演，传统徽戏《龙虎斗》、《八阵图》、《二进宫》获全国剧协徽调皮簧研讨会“老树奇花”锦旗。尚田业余徽班老艺人余银顺于1957被荐任省徽剧团教师，排演徽戏传统剧目。1959年徽剧团赴京汇报演出，余顺银和小演员汪家宏等受到党和国家领导人周恩来和艺术家梅兰芳等接见。
当徽戏完成承前启后的神圣使命后，自己却悄悄退出了市场。徽戏作为一个古老的剧种，昔日的辉煌已成为过去，但幽静的街头巷尾里，仍能寻觅到乡土徽戏的淡淡感觉。徽戏作为一种非物质文化遗产正越来越受到人们的重视。民间“徽班”已不存在，徽戏的宗族氛围也受到了巨大的冲击。现代生活方式不可逆转，但那些优秀的民间文化是祖宗留给我们的一笔精神财富，需要加大抢救、挖掘力度，需要创造一个良好的环境让它按自身艺术规律发展，需要引起更多有识之士的关爱。
明嘉靖年间，徽州府治所在地的艺人，在吸收弋阳腔的基础上形成徽州腔，是为徽剧的先声。清乾隆时形成 “徽 戏”，今名“ 徽剧 ”。 主要腔调是吹腔、四平、拨子和二黄，也唱西皮、高腔、昆腔、昆弋腔和花腔小调等。剧目很多，擅演历史题材的大戏。音乐曲调和表演技巧都很丰富。清代中叶流传很广，对南方许多剧种都有深远的影响。徽剧风靡全国，形成了一个唱、念、做、打并重的完美的剧种。
当时在徽州的班社就有47个之多，其中如大寿春，艺员竟达180多人。主要徽班有：
老庆升 是徽班的鼻祖，班子实力雄厚，规制严整，行当齐全，阵容庞大。
老阳春 以昆曲见长，与之相对成立的是新阳春。该班有28只箱子行头，72名艺员，30顶网巾，演出200多个剧目。
庄春和 以皮黄声腔为主的班社。
采庆班 以表演“采头”出名。
春台班 乾隆皇帝八旬寿诞，该班进京献寿，技艺超群，被誉为“四大徽班”之一。
庆升班 技艺出众，被誉为京外“四大徽班”之一。
彩庆班 由徽城众商助资，广聚名角而成。每年三月三的徽州“赛宝会”及四乡的盛大聚会，该班都参加演出。 凤舞班 民国15年成立，与新彩庆、二阳春、柯长春合称“新四大徽班”。
徽剧是解放后的定名。徽剧的含义并不等于徽戏，它的声腔包括青阳腔、徽戏、徽昆和花腔小调几大部分，以徽戏和青阳腔为主。 1790年(乾隆55年)，徽班名艺人高朗亭率三庆班入京。接着，春台、和春、四喜等徽班又相继进京，即所谓“徽班进京”。徽班进京后，又吸取京腔、秦腔、昆曲、汉调等剧种的长处，经程长庚等名艺人的创造改革，大约经过了五十年的孕育，到道光、咸丰年间，遂形成为后来的京剧而流行全国。 徽剧中的青阳腔剧目，除目连戏外，大多为明清的传奇。
解放后，安徽省徽剧团整理并演出了《出猎·回书》、《磨房会》、《双下山》、《贵妃醉酒》等近十出青阳腔剧目。徽剧中的徽戏剧目还包括了部分四平腔（如《借靴》、《审乌盆》）、昆弋腔（如《昭君和番》、《兰关渡》、《百花赠剑》等十多出）剧目，和大量吹腔、拨子、西皮、二黄的剧目（如《水淹七军》、《齐王点马》、《打百弹》……等）。 徽剧在清代乾隆以后，广泛流传于长江流域和东南各省。在川剧、湘剧、赣剧、闽剧、粤剧、滇剧、黔剧、婺剧、淮剧等兄弟剧种里，都可以找到徽戏的影响。
徽剧以演出《七擒》、《八阵》、《八达岭》、《英雄义》等摮∶嫦窋和武戏形成自己的特点。徽剧的表演讲究群歌齐舞的雄伟气派，高台、平台的武功技巧均注重舞台画面和身段、亮相的雕塑美。旦角的表演因早期没有水袖，故有很多手腕、手指的舞蹈动作。净角亮相双手过顶，似举千斤，用“滚喉”喑呜叱咤，辅之以顿足，令人惊心动魄。 徽剧的文场曲牌也很丰富，现已记录了210多首。徽剧青阳腔和徽戏各有一套锣鼓经，打击乐音色低沉、浑厚，并常以大钹和大鼓的闷击，造成独特效果。
文章引用自：
徽戏戏台
随着文化的发达和商业的兴盛，徽州出现徽班、徽戏。
徽戏民间对演戏、看戏相当积极。歙县每个较大的村镇，都建有砖木结构的永久性的戏台，尽管这种戏台的高度、宽度、深度都很不够，每逢佳节喜庆，还是要专场演出数日的。有的村镇虽没有固定性的戏台，但都有搭盖临时戏台的风俗。 这种临时戏台是很有特色的。它们全用木材构成，台柱、台承、台屏、台板等，全是活动的“构件”，演戏完毕，即可“拆台”保存。台板距地面高度一般两米有余。台屏辟有“出将”、“入相”上、下场门各一，特大戏台则辟有四门；屏之中部、简陋者悬巨幅布画为饰，华丽者则施以油漆彩绘。台板与台顶约 4米多，台顶覆盖篾篷或布篷，可以遮蔽阳光雨露。 有的地方搭两座戏台，选两个戏班同时演出，这叫做“大对台”。保存较好的戏台有：歙县南乡磺田戏台就是一个比较好的固定戏台。它建于1912年，开间15米，入深10米，脊高10米，檐高8米，台高 1.7米，台基前竖以石料。台口呈八字形，八字墙外壁做成假门、门柱、门楣、左右副台都饰以细腻的木雕，非常精美。
淮剧－－徽戏的分支
淮剧，又名江淮戏，流行于江苏、上海和安徽部分地区。清代中叶，在江苏盐城、阜宁一带流行着一种由家民号子和田歌雷雷腔、栽秧调发展而成的说唱形式门叹词，形式为一人单唱或二人对唱，仅以竹板击节。后与苏北民间酬神的香火戏结合，称为江北小戏。之后，又受徽剧和京剧的影响，在唱腔、表演和剧目等方面逐渐丰富，形成淮剧。
艺术特点：
淮剧的唱腔音乐属板腔体，以[淮调]、[拉调]、[自由调]为三大主调。[淮调]高亢激越，诉说性强，大多用于叙事。拉调委婉细腻，线条清新，适用于抒情性的场景；[自由调]旋律流畅，可塑性大，具有综合性的表现性能。围绕三大主调而派生出来的一些曲调，如一字腔、叶字调、穿十字、南昌调、下河调、淮悲调、大悲调等，以及从民间小调演化的[蓝桥调]、[八段锦]、[打菜苔]、[柳叶子调]、[拜年调]等，都有各自表现性能的辅助曲调。各种曲调共一百多个，其主调的调式调性相近，基本为徵调式、商调式、羽调式三种类型，并均有完整的起、落板与丢、接板的结构形式，它们又和淮剧特有的伴唱锣鼓相连。
在声调的发展上，随表现内容的不断更新，淮剧的流派唱腔也出现了纷呈并茂的繁荣景象。早在淮调和〔呵大咳〕形成阶段（甚至在香火戏阶段），因为语言等因素，主体曲调就有东、西路派系之分。东路唱腔富于旋律，音调纯和；西路唱腔近似口语化，短促强硬。建国后，流行在江南的淮剧以自由调为主体贯串发展，清新明快；而苏北的淮剧，仍然保持以淮调、拉调为主要发展线路的做法，乡土气息甚浓。不少有成就的淮剧著名演员，从这些不同声腔体系中创造新腔，如筱派（筱文艳）、马派（马麟童）的自由调，李派（李少林）的拉调（闪板），何派（何叫天）的拉调（叠句、连环句）等。
淮剧的伴奏乐器、管弦乐有二胡、三弦、扬琴、笛、唢呐等，打击乐器有扁鼓、苏锣、铙钹、堂鼓等。打击乐在香火戏锣鼓基础上吸收麒麟锣、盐阜花鼓锣等民间锣鼓演变而成，现有[起板锣鼓]、[十字锣]、[蓝桥锣]、[磨坊锣]、[散板锣]、[掼板锣]、[慌锣]和配合身段表演的[清江谱]等。
淮剧表演上素称能时、能古、能文、能武，由于曾与徽剧、京剧同台演出，所以它较多地吸收了两个剧种的表演程式，同时又保持了民间小戏和说唱艺术的某些特色，如以唱功见长等。武打受徽剧影响较深。徐长山演《滚灯》，头顶一叠碗（最上面一只碗盛油点灯）钻桌上凳作劈叉、倒立、乌龙搅等动作；其它如耍盘子、耍火流星、耍手帕、踩木球等杂技，也大多从徽戏吸收而来。
徽戏园 这是胡宗宪为招徽班进府演戏娱亲而设计。进入“徽戏园”，整个舞台院落，
徽戏
