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• 1 简介
• 2 生平
• 3 新中国国徽设计始末
• 4 昨日之名，今日之争
• 5 他与“红”的缘分
• 6 厌恶红色，他在黑白灰中得到慰藉
• 7 张仃的画梦
• 8 曲高和寡的焦墨艺术
• 9 国际交流中重树中国形象
• 10 和毕加索交情最深的中国艺术家
• 11 坚持宽容多样风格，倾心打造北京首都机场
• 12 有生涯而艺无涯
• 13 张仃年表
• 14 张仃作品图册

张仃（1917～  ）

张仃；号它山，当代著名国画家、漫画家、壁画家、书法家、工艺美术家、美术教育家、美术理论家。现为中国文联委员，中国美术家协会常务理事，中国美术家协会全国壁画工作委员会主任委员，中国工艺美术家协会副理事长，中国画研究院院务委员，黄宾虹研究会会长，中央工艺美术学院教授，曾任《1949—1989中国美术年鉴》顾问。创作涉及广泛，善于驾驭多种绘画形式，亦擅漫画、壁画、邮票设计、年画、宣传画等。后其创作多以焦墨作山水，倚重传统笔法，吸取民间艺术养分，笔力遒强，构图豪放，画面空灵而有笔触，苍健却显腴润，内涵沉雄，风格朴拙而雄强，别树一帜。
1917年5月19日生于辽宁北镇。30年代在北平艺术专科学校学习，因参加进步美术活动曾被捕。抗日战争爆发后，投入抗日救亡的宣传活动，创作了许多抗日漫画。1938年赴延安，任教于鲁迅艺术文学院。1946年在哈尔滨任《东北画报》总编辑。1949年后，先后任中央美术学院教授及实用美术系主任，中央工艺美术学院院长，中国美术家协会常务理事，中国工艺美术学会副理事长等职。在中国现代美术史上张仃以多面手著称。他早年主要创作漫画、宣传画、年画，1949年后又参与了国徽、政协会徽的设计，以及开国大典和许多国际博览会中国馆的设计工作。1979年曾主持并亲自创作了首都机场候机楼的大型壁画，为中国当代壁画艺术的振兴作出了贡献。他还设计了动画片《哪吒闹海》的人物造型。70年代开始他又从事焦墨山水画的写生与创作，探索用焦墨手法表现自然山水的丰富性。其画手法简练、概括、构图严谨，直接对景写生，具有强烈的时代感。著《被迫谈艺录》，出版《张仃水墨山水写生》、《张仃漫画》、《张仃焦墨山水》、《张仃画集》等。

一个小镇上的艺术少年
张仃非凡的艺术生涯，当自家乡北镇说起。过年时将红色胭脂蘸在馒头上的“一点之美”，埋下了幼年张仃心灵中追求艺术的种子。4岁在家中大门上用彩色粉笔画《出丧图》，虽遭族长训斥，却可算为最早的艺术创作；5岁开始临摹父亲带回的《芥子园画谱》、《点石斋画谱》，也喜看摩登杂志插图，舅舅算命摊上打洋伞、穿洋裙的“鼠小姐”造型是他设计创作的最初萌芽。如果我们能够重返张仃童年时的旧宅，我们应该能够从那些斑驳的老墙上辨认出他最初的作品。在黄永玉先生的凤凰老宅里的古椿书屋的墙上，还留着他早年的墨迹——是他最早发表的作品，稿酬是父亲黄玉书的一顿拳头。

老房子消失了。墙上的图形像神秘的水上花纹一样，一闪即逝又充满深意。他已不记得自己画的第一个图形是什么。但那图形无疑为他的一生指明了方向。他一生的幸福和痛苦都隐含在那简单的笔画里。

1932年，张仃考入北平私立美术专科学校。就在这一年，日本占领热河，父亲失业，张仃成了流亡北平的东北学生，15岁的张仃很快发现，自己的心中根本装不下“十八描”的仿古人物画，鲁迅匕首投枪式的文学作品才真正令他折服。于是，张仃拿起漫画、宣传画这种出手快、犀利鲜明的艺术形式作武器，与日本帝国主义和不抵抗的国民党政府展开斗争，到东北军前线鼓动和宣传抗日，参与筹建前卫社团“左翼美术家联盟”，吹响了救国救民、奋起抗战的号角。

这一时期，张仃画的宣传画《打回老家去》，用白山黑水和大豆高粱呼应着《我的家在东北松花江上》深入人心的歌曲主题，是整个抗战时期最具思想深度和代表性的美术作品。那一年，张仃刚满20岁。

被封延安鲁艺“三大怪”之一

1938年秋，漫画家张仃来到延安，进入鲁迅艺术学院美术系任教，艺术创作和教学发生新的转折。
初到延安的时候，21岁的张仃还是一副国统区自由知识分子的做派，脚蹬马靴，身穿吊带裤。有着独立艺术追求的张仃被看成是“异类”，他对素描、透视、解剖之类不感兴趣，而是大讲毕加索、凡高、印象派，讲现代绘画的色彩与变形规律，这在当时的延安显然过于“前卫”；他为延安文艺界人士画的漫画肖像被批判成“ 丑化革命同志”，他本人也因个性独具而被列为延安鲁艺“三大怪”之一。

后来，张仃又转到了老乡肖军领头的延安文艺界抗敌协会。这里只有他一个人是搞美术的，于是，所有与设计有关的事情，都由他一人包揽了。他一炮打红的设计是作家俱乐部，用的都是山沟里的土材料：用木头搭起一个酒吧，外面罩上蓝、白土布；把老乡筛面粉用的箩（细铜丝编织而成），用木片装饰成筒状，挂在四面墙上，一盏小油灯从丝网里射出迷蒙的光线；把一个大箩筐吊在屋顶，用抽成褶的白土布围成灯罩……几间破房子让张仃摆弄得又浪漫又典雅，成了延安最时髦最漂亮的地方，毛泽东、林彪、江青经常来这里跳舞。

在整个国家都在玩童话的时候，人人都变成了孩子

在近两年，人们开始认真地激烈争论国徽到底是谁设计的，连带着对那个开天辟地的特殊环境里可能涉及的一切回忆。争论的结果可能不很明晰，不过当年的创作氛围和文化环境确又在今天的我们脑海中轮转了一遍。
其实那个时候和今天完全不同，你有自己的设想，自己独特的设计，投标中的以后，还有你的版权，你的专利。新中国，一切都是公有的。连你本人也是公家的人。设计国旗、国徽，甚至纪念碑，即使你已经是核心小组的成员了，还只是完成国家给你任务的一颗小小螺丝钉。任务完成得好，就有可能多给你若干斤小米的奖金，还有一纸奖状，以示奖励。

其实，在整个国家都在玩童话的时候，人人都变成了孩子，今天的我们已经完全无法体会当年那种全民激越红色信仰的状态，那对我们来说简直就是童话。但是可以想见的是，大风大浪都经过的新中国，在设计自己国家标志之时的那种热血与谨慎并存，狂想与艰难并举的状况。

毫无疑问，设计国徽，这是对当时的中国设计、中国设计师最重要的一件事。

 1949年，新中国即将宣告成立，由于中国历史上历朝历代都没有国旗、国徽或国歌，新中国形象的艺术设计成为燃眉之急。1949年7月，政治协商会议筹备会常务委员会决定公开发布《征求国旗、国徽图案及国歌词谱启事》，对国徽的设计提出三点要求：一、中国特征；二、政权特征；三、形式庄严富丽。

国徽设计前期甄选后，七零八碎的都淘汰了。据1949年8月5日下午三时半在北京饭店六楼大厅召开的政协第六小组（拟定国旗、国徽、国歌方案）第二次全体会议记录，当时已经收到设计稿28份，但皆因不符合上述三条原则而被否定。最终，在周恩来的指示下成立了两个小组，一个是中央美术学院的小组：张仃、张光宇、周令钊、钟灵等。另一个是清华大学的小组：梁思成、林徽因、莫宗江、李宗津、朱畅中、高庄等。

梁思成，建筑学家和建筑教育家。毕生从事中国古代建筑的研究和建筑教育事业。系统地调查、整理、研究了中国古代建筑的历史和理论，是这一学科的开拓者和奠基者。培养了大批建筑人才，以严谨、勤奋的学风著称。曾参加人民英雄纪念碑等设计，努力探索中国建筑的创作道路，还提出文物建筑保护的理论和方法，在建筑学方面贡献突出。新中国首都城市规划工作的推动者，建国以来几项重大设计方案的主持者。广东省新会人，1972年1月9日病逝于北京。中华人民共和国成立前夕，1949年7月10日，新政协筹委会在《人民日报》等大报上刊登了公开征集国旗、国徽图案及国歌词谱的启事。当时梁思成是国旗、国徽评选委员会的顾问，另外，他和夫人林徽因都是清华大学国徽设计组的负责人。

林徽因
女，民族：汉，福建闽候人，建筑师、 教授、诗人、作家。林徽因是中国著名的建筑学家和作家，为中国第一位女性建筑学家，同时也被胡适誉为中国一代才女。三十年代初，与夫婿梁思成用现代科学方法研究中国古代建筑，成为这个学术领域的开拓者，后来在这方面获得了巨大的学术成就。从三十年代初至抗日战争爆发，几年间他们走遍了全中国15 个省、200多个县，实地勘察了2000馀处中国古代建筑遗构。他们的工作为中国古代建筑研究奠定了坚实的科学基础，并写下有关建筑方面的论文、序跋等二 十几篇，另有部分篇什为其与梁思成等合著的建筑论文。在文学方面，她一生著述甚多，其中包括散文、诗歌、小说、剧本、译文和书信等作品 ，均属佳作，其中代表作为《你是人间四月天》，小说《九十九度中》等。此外，1949年以後，林徽因在美术方面曾做过三件大事：第一是参与国徽设计。第二是改造传统景泰蓝。第三是参加天安门人民英雄纪念碑设计，为民族及国家作出莫大的贡献。只可惜她壮志未酬，在1955年4月1日清晨，经过长达15年与疾病的顽强斗争之後，与世长辞，年仅51岁。

让我们来分析下这两个小组的特点和设计风格。这两个组实在大不相同，中央美术学院组是延安牌为主，虽然张光宇是从香港回来的上海人，是德高望重的专家，可是他没出国留洋过，而且还是画舞台布景、广告、月份牌儿出身的，所以在清华人眼中，终究是个“野路子”。再来看清华组，林徽因是才女加美女，常有闪电般的灵感，颇得周恩来的欣赏。

其实那时候艺术家、设计家不是冥思苦想如何设计出自己独特风格的艺术品，而是在想象用什么样的图形才配得上中国共产党建立的新中国。同时，也不可避免在潜意识上，或多或少揣测一下什么样的国徽才合乎欣赏习惯。即便这样，不同的文化背景和知识结构，一定会有不同的结果。

当两组方案放在一起比较时，风格大相径庭。中央美术学院组设计出来的国徽方案，以天安门为中心，有五星、齿轮、麦穗和绶带等。张仃在《国徽应征图案设计含义》中阐述道：一、红色齿轮，金色嘉禾，象征工农联盟。齿轮上方，置五角红星，象征工人阶级政党——中国共产党的领导。二、齿轮嘉禾下方结以红带，象征全国人民大团结，国家富强康乐。三、天安门——富有革命历史意义的代表性建筑物，是我国五千年文化，伟大，坚强，英雄祖国的象征。梁思成小组的国徽，调子是灰色的。核心内容是一块玉璧，设计理念为：玉璧有国器的象征，也含指祖国统一，完璧归赵。文人气息浓郁。与此同时，林徽因诚恳地列举了她参考的其他国家的国徽为例，认为一个国家的国徽不应该放进去建筑物，尤其是帝王象征的天安门。

在激烈的争论后，毛泽东出来定夺：天安门不应视为封建的象征，应该视为民主的象征、革命的象征放进国徽去。肯定了中央美术学院组的创意之后，也就是要确定新的国徽中哪些标志物属于必须出现的。周恩来作了这样的总结：新的国徽要有天安门，要有五星，要有齿轮，要有麦穗，还要加上稻穗。据说这是宋庆龄的设想，因为许多中国农民是种稻子的。再说当时多数的中央领导人都是出生于吃米饭的地方。

设计的构想采用了美院组后，周恩来让清华组来完善国徽的设计。因为清华组个个都是建筑绘图高手，对正式图样的操作，绝对专业。所以最后他们的定型图被选中，不应意外。

应当说，张仃是国徽的创意者，而林徽因等则为其最终完善者。周恩来亲自找梁思成谈话，说服他接受张仃以天安门为国徽主体的设计方案，并委托清华大学营建系最终完成国徽图案的制作。而天安门城楼上悬挂的第一枚国徽，则是张仃亲自跑到前门外，找到一位雕刻师傅，制作的一枚木制国徽。

国徽挂到天安门上，有功人员八名，梁思成、张仃、林徽因、张光宇、高庄、钟灵、周令钊等每个人奖励八百斤小米。梁思成还建议多给高庄一些，因为他修改有功。张奚若也建议要给清华重奖。这都是刚解放的时候，他们真拿自己不当外人，到了反右的时候张奚若先生才醒过闷儿来，但是为时已晚。当时高庄建议，把所有的奖金都捐献给抗美援朝，得到无一例外的赞成。于是没有一个人去领取，都捐献了。

前两年人们还在争论到底谁是唯一的设计者，这是一个假问题。因为，细看这来龙去脉，其实并没有一个这样“唯一”的人。钟灵实话实说：周恩来才是这枚国徽的总设计师，只有他才知道主席的意见，也知道如何安排在什么时间、地点让毛泽东有兴趣拍板。这是典型的集体创作，周恩来就是这个集体的舞台总监，毛泽东才是真正的主演，艺术家和建筑家都是适当时间出现的陪衬者和手艺人。

让双方都没有想到的是，若干年后，在究竟是谁设计了国徽的问题上，出现了不少争论，总有人来向张仃询问，以至于他不愿意再作回答。他向来不愿意争什么名分，一直强调国徽的完成是集体的智慧，而他的贡献在于提出以天安门为国徽主体的创意。家人甚至听见他对询问者发脾气说，你说是谁设计的我都没意见，只要今后再也不要拿这个问题来问我，拿过去的事情来干扰我！

然而事实是无法更改的，新中国成立初期，全国政治协商会议的艺术设计、全国政协会徽设计、全国人民代表大会的美术设计、开国大典的美术设计、天安门城楼和广场大会会场设计、第一批开国大典纪念邮票的设计等等一系列关乎国家形象的重大设计任务，均出自张仃之手，这使得他当之无愧地成为新中国开国首席艺术设计家。

在设计完国徽和政协会徽以后，张仃在其后的日子里，又马不停蹄地主持设计了《中华人民共和国成立十周年》的系列邮票（1959年）、《伟大的十月社会主义革命四十周年》的系列邮票（1957年），主持了德国莱比锡国际博览会中国馆的总设计（1952年），主持了巴黎国际艺术博览会中国馆的总设计（1956 年）。在这种鞍马劳顿、旅次频催之中，张仃也把自己整个儿地融进了红色。他成了红色的一部分，他是构成红色大海洋的一部分。他成了一粒欢腾的、兴奋的红血球。

红色是张仃钟爱的颜色，小时候跟着大人给蒸好的馒头点红点，过年家家户户贴春联、粘窗花，为父老乡亲带来喜庆的红色从那时起就感染着张仃的心灵，在他各式各样的设计元素中，红色曾经是一大基本色调。然而，一场“文化大革命”将中国变成了红色的海洋，张仃则似一叶扁舟，在红色的惊涛骇浪中几欲倾覆，红色让他产生了生理上的排斥。
上个世纪50年代末，张仃被组织调离中央美术学院，任命为中央工艺美术学院的第一副院长。尽管离开中国画的创作领域让他非常不舍，但张仃是个极负责的人，一旦应诺，就会全力以赴。中央工艺美术学院的一批艺术家和学者在“反右运动”中纷纷落难，使得刚刚成立的学院还未来得及完善自身的教育体系和教学思想，张仃承担起了这项重任。

他将泥人张、面人汤、皮影路等民间艺人请到学院，为他们成立工作室，传授技艺，研究总结他们的传统经验，又吸取西方现代艺术设计的教育精华，为新中国的艺术设计奠定了教育体系和思想的基础，而当时他所迈的每一步都要冒着风险。在张仃的努力下，美术领域一批有成就的艺术家调入学院，学院的专业也从最初的几个扩充到20多个，“文革”前的十年正是中央工艺美术学院蓬勃发展的十年。

民族传统与西方现代艺术相结合的艺术主张，让学院的师生在新中国成立十周年北京十大建筑与国庆重大活动等艺术设计中展露了锋芒，也引领着张仃在云南采风后创作了《女民兵》、《洱海渔家》等近300幅水墨重彩装饰绘画，大胆的变形、绚丽的色彩、独特的造型语言顿时引起了美术界的关注，华君武称之为“ 城隍庙加毕加索”。

曾经热爱红色，将红色发挥到极致的张仃不会料想，这些惊世骇俗的作品会给他带来人生的厄运。“文革”中，他因为这些画受尽屈辱，九死一生。在一个大型的批判会上，他举着自己的装饰画《女民兵》，跪在用两张桌子摞起来的台子上，红卫兵用皮带上的铜扣抽打他，将他从台子上打到地上，质问他为什么要画这些有颜色的变形的画，扭曲劳动人民的形象。
文革”中，张仃被下放到河北的一所农场里进行改造，由于身心遭到摧残，他病得很厉害，回到北京就医。因为是黑帮，北京户口没有了，北京的家也没有了，他进不了城，就在西山脚下一个叫北沟村的村庄找了一个没人住的小院子，把漏风漏雨的地方补一补，暂且住了下来。此时的张仃不仅对社会绝望，对生命也绝望了。他现在的夫人———诗人灰蛙去看望他，安慰他：“活下来，看看这个世界究竟怎么变。”而他却心灰意冷：“我连看的心思都没有了。”

外面的世界正是一片喧嚣，他不能听、不能看，甚至看见红色就会呕吐。只有把家里眼睛能看到的红色全部拿掉，大红的被面，没有能替换的，就把它全部翻过来。他身边有一本巴掌大的小册子，是黄宾虹的焦墨山水，抄家的时候所有的东西都抄走了，惟独这本小册子乍看之下很像毛主席语录，因此保存了下来，于是他走到哪里就带到哪里，即使是挨斗的时候，口袋里还装着。

绝望中，人的本能在促使张仃进行心灵自救，天天看这本小册子，看着看着他开始想画画了。没有工具，就向村里的小学买毛边纸、墨盒和毛笔；没有桌子，就带着这些东西天天在大山里转，先是一棵小树、一座小庙，然后慢慢变成大山大水，辉煌的焦墨世界自此展开了序幕。大千世界眼花缭乱，张仃从黑、白、灰中找到了极大的安慰。

艺术与政治之间的奥妙，他从来就没有参透，也不想去参透。多年后，当归还抄家抄走的东西时，人们在美院仓库的角落里发现一堆纸，打开一看是张仃的画。这十多张作品仅仅是因为大批判时需要使用才幸存下来，其余的则全部被付之一炬。至今翻看这些画的背面，还能看到贴着标注了黑画多少号的卡片。

然而从建国到“文化大革命”爆发前，张仃除了将少量时间用在了国画创作外，将大量时间和精力都用在了包装新中国上。他包装新中国的方式不仅仅体现在设计国徽、政协会徽、邮票和布展上，也体现在被时人称之为“毕加索加城隍庙”风格的装饰画上。而所谓“毕加索加城隍庙”，就是将毕加索画风中的有益成分和中国民族画风中的有益成分结合起来，亦中亦西，亦古亦今。那一大批令人耳目一新、具有开风气之先性质的“装饰画”，其目的却一如既往地要尽力展现新中国积极、乐观、健康、清新和奋发向上的新生气质。直到晚年，他才能摆下画案，安心画画。1985年，68岁的张仃从领导岗位上退了下来。据说张仃被宣布退休的时候，他高兴得在地上打了一个滚。可以画画了。不必再为恼人的行政工作负责了。为这一天，他等了大半生。他疯狂地写生。进行他的焦墨画创作，在年事已高之时，这位老人仍然热情不减地追逐着当年的梦想。退休后的十几年是张仃最中意的一段日子。他带上速写本、宣纸册页、毛笔、钢笔、铅笔和一个放着棉花墨汁的胶卷筒，加上小马扎和拐杖，快乐地出发了。他曾经六上太行，翻越了秦岭、祁连山、天山、昆仑山，他在贺兰山海拔3000米处画雪峰时，已经年过八十。

在延安，胡考与张仃在一起谈话，胡考问张仃：“如果全国解放了，你去干什么？”张仃回答他：“找了一个地方，种几亩地，然后，画画。”

张仃生长在北方，由衷地喜爱北方的山川风物，特别是太行、秦岭和西北高原，尽管它们荒寒贫瘠，但他却觉得亲，犹如一个儿子看到自己年老的母亲，因此他的焦墨世界展现的也都是它们的影像。古刹庙宇、荒郊野渡、莽莽昆仑、巍巍太行，张仃的焦墨山水一如他的性格，厚重、朴实、苍茫、大气。

焦墨山水最能还原苍劲、宏阔、有力、具有金属感的画面。焦墨在中国画领域曲高和寡，但张仃仍坚持用这局限性极大的墨法创作山水，并将其发展成一套完备的艺术语言，他的《房山十渡焦墨写生》等一系列作品，开创了中国山水画的崭新风格。在这个曾给他心灵慰藉的笔墨世界中，貌似单纯的黑与白，所产生的力度与内涵，却是其他色彩所不能替代的。焦墨画更是强调黑白的本色美、质朴美，素以为绚，不加粉墨，张仃称它为“全素斋”，是一种有益身心的精神素食。晚年的张仃，铺开了一个无限丰富、壮美宏阔的焦墨世界。这个秉持完美主义理想的世纪老人，生活在北京西郊的一处自己选材、自己设计的山屋里，每日课读鲁迅。有时对着外面的世界，他会重复他的名句：“美盲比文盲多”

1998年，张仃提出笔墨为底线的主张，策划发起了一场有学术轰动效应的“笔墨保卫战”。亲自上场，与他的异见朋友坦诚相见，针对每一个“笔墨等于零”的注解、论据、逻辑，展开进攻性防守，扭转了中国画理论面临崩塌的颓势。在此意义上，可以说张仃晚年倾力于焦墨山水创作的行为，是他自己保卫笔墨的一种身体力行的策划实践。他仅取笔墨之一粟，种出了焦墨的沧海桑田，展现了笔墨资源的无限丰富。这是对笔墨虚无论的另一种回答，也构筑了他的一方阵地。

如今，88岁的张仃大部分时间住在位于门头沟山中的居所里，终日与他的挚爱———大山为伴。因为耳背，他话说得很少。家里来了访客，他会静静地坐在窗旁的藤椅上，抽烟斗或是看报纸，一只养在笼子里的蝈蝈陪在他耳边热闹地鼓噪，他也浑然不觉。

新中国成立后，张仃担任了一系列国家大型国际博览会和专题展览会的总体设计师，在国际交流中，为中国人挣足了面子。

1952年，德国莱比锡举办国际博览会，张仃出任中国馆的总设计师。熟悉他的人知道他偏爱黑色，就向设计组交代：绝对不许张仃用黑色，我们是共产党，是新中国。然而张仃丝毫不理会这一套，除了别具匠心地将天安门、中国园林长廊形式融入展览之外，他还将张萱的《捣练图》放大，以金线刻在黑色大理石上，作为丝绸展厅的大背景。有人不同意，但张仃坚持己见，表示如果不同意他的方案，他这个总设计师就不做了。僵持之下，最终得到周总理的首肯。当这面蕴涵着东方意境的黑色大理石墙展露出来的时候，欧洲人为之惊叹。

在巴黎筹备展馆时，张仃得知中央要派一个文化代表团访问法国，他立即建议代表团在法期间一定要拜访毕加索，并且邀请他来一次新中国，他深知毕加索在西方的巨大影响，而且此时的毕加索是法国共产党的党员，这正是展现国家形象的一次良机。

在张仃的促成下，代表团来到法国的南部会见了毕加索，张仃为毕加索准备了一幅杨柳青的木刻门神年画和一本木版水印的《齐白石画集》。张仃一直喜爱民间艺术，门神年画有门板那么大，是他特意买来的。年画作为张仃的私人礼物送给了毕加索。殊不知，这两件礼品深深打动了毕加索，不久，当张大千来到法国，毕加索见到他说：我很奇怪你们这些中国人，到巴黎来学什么艺术，欧洲没有艺术，艺术在你们中国。

1956年，张仃奉命赴法主持巴黎国际艺术博览会中国馆的设计工作。时值中国文化艺术代表团来法国访问，在接到文化部“随团访问法国各地”的电报后，张仃便向代表团建议去法国南部拜会毕加索。

张仃回忆说：“毕加索的家是海边的一所别墅，我们到达的时候，毕加索刚睡起午觉，穿着短裤、背心从楼上走下来热情地欢迎我们。原以为他的工作室一定很豪华，因为当时他已经是世界上最富有的画家，一张作品值几十万美元，但没想到他的工作室里除了画作是新的，几乎一切陈设全是破旧的，墙上灰迹斑驳，沙发已经露出了弹簧。可是毕加索好像熟视无睹，墙上、地上到处都是他的画作。遗憾的是，由于当时翻译水平所限，双方无法进行充分交流。”

张仃指着一张和毕加索的合影，笑着对记者说：“我在中国人里算比较矮的，我俩站在一起个头相当，他在身高普遍比较高的欧洲人里，实在是太矮了。”据悉，张仃曾建议毕加索做中国的荣誉公民，邀请他到中国看看。对此，毕加索思索了一会儿回答说：“中国太好了，但是年纪太大了，怕到了中国后，（艺术）又有一个大变化，自己会受不了。”最终，毕加索没有到过中国。

张仃在拜会之前就知道毕加索非常钟情于非洲等地的民间艺术，所以就准备了两张有门板那么大的门神木版年画。可出人意料的是，同行的一位政工干部却阻止说门神是封建迷信，不宜送给外国人。但令张仃稍感欣慰的是，他的另一件礼物——木版水印的《齐白石画集》后来给了毕加索很大的影响。就在代表团拜访毕加索不久后，张大千也前来拜访。毕加索一边向张大千展示自己临摹的齐白石的兰花，一边说：“我最不懂的，就是中国人为什么要跑到巴黎来学艺术，实际上真正的艺术在东方。”这段话后来成为广为世人引用的名言。作为回敬，毕加索送给了张仃一个小册子，也是他多年来非常珍爱的一间物品：“也巧，我们去的时候，桌上正好放着毕加索一本刚出版的小画册，他就拿起一枝红蓝铅笔照着我的名片在扉页上写上‘张仃’两个中文字，其中‘张’是蓝色，‘仃’是红色，又画了只衔着橄榄枝的和平鸽，下面签了自己的名字。”这两个略显稚嫩的中国字，代表的确是两个国家、两种文化中两个大师的交情。

此次会面是张仃一生仅有的一次也是惟一一次见到毕加索，由于当时特殊的社会环境，之后彼此再没有书信来往，一直到１９７３年毕加索去世。其间有很多人对毕加索的艺术有所异议甚至贬斥。１９８３年，当毕加索的原作终于可以在中国展出时，当时一本名为《新观察》的知名杂志邀请张仃谈谈毕加索。张仃说：“我一直不愿意谈论毕加索，并不是因为压力。毕加索的艺术有无限意味，而语言是有限的，难以表达我对毕加索的热爱。但现在有很多人在反对毕加索，我不由得说，不懂毕加索的艺术，正如一些只精于加减乘除的人，无法进入更高的数学境界，就说爱因斯坦和数学无关。”

对于有人提出的“毕加索的画一般人看不懂，应该被扔到厕所里。”张仃的回答是：“清晨在小树林里，可以听到各类鸟叫。当然我不是传说中的公冶长，我不懂鸟鸣，但感到很好听，鸟鸣是很悦耳的。而毕加索的画还不只是悦目，如果说画是无声的音乐，那么他的画包含有早期西班牙流浪者的叹息、法国南部的海浪、 ‘二战 ’时马的嘶鸣、炮弹的轰响、巴黎解放后春天的牧笛、西班牙欢乐的手鼓……”

正是在张仃的坚持下，才有了机场壁画审美趣味的宽容与多样化

当北京首都机场即将落成，室内大型壁画的创作降任于中央工艺美术学院时，复任第一副院长的张仃又调兵遣将，组成了创作小组，亲自挂帅出征。开阔的创作思路与民主、开放的学术思想激发出创作组成员的创作激情。

由于“极左”思想的作祟，一些风格独特、诗意题材的作品又受到无端的攻击，不予以通过。肖惠祥的《科学的春天》被指责变形变得太厉害；袁运生的《生命的赞歌》里竟然出现了裸体的少数民族形象……又是张仃出面争论、力保，他的火暴脾气依然不减，开出条件：如果让他负责机场壁画的创作，由中国美协、创作小组和机场方面各出一个人，组成三人审批小组，否则他只有退出。

正是在张仃的坚持下，才有了机场壁画审美趣味的宽容与多样化。前往机场参观的人们排起了长长的队伍，享受着十年浩劫之后一幅幅挣脱思想桎梏的艺术作品。而其中，张仃为机场贵宾厅创作的大型工笔重彩壁画《哪吒闹海》，高4米，长15米，借鉴、吸取了民间年画的色彩和敦煌壁画表现时空的特征，之后又被制作成动画电影，成为家喻户晓的经典。

之后的1983年，张仃为长城饭店绘制了壁毯巨作《长城万里图》，1984年，他主持了北京地铁壁画工程，设计并参加制作了西直门地铁壁画《燕山长城图》和《大江东去图》，对于中国壁画艺术的复兴而言，张仃功不可没。此外，政协会徽和第一届全国政协会议纪念邮票、开国第一批纪念邮票等，张仃都参与了设计。天安门城楼上两边的4个大红灯笼，也是他的绝妙之笔。同期，张仃还主持设计了中南海怀仁堂、勤政殿室内环境。

有20世纪中国“大美术”家之称的张仃，在中国美术馆举办了他的首次艺术成就回顾展。70余年来的艺术生涯中，张仃跨越了漫画、实用美术、艺术设计、展示设计、装饰绘画、壁画、中国画、美术教育等诸多门类，且样样卓有成就，对于一个艺术家而言，这几乎称得上是一个传奇，而张仃就是这个传奇的缔造者。

诗人艾青曾经说过，张仃到哪里，摩登就到哪里，有张仃在的延安的确是不土的 “这一辈子，被别人教过，也教过别人，但于画事艺道，总觉得生也有涯而艺无涯，始终是一个小学生。”

曾有人问张仃什么是大师，他说他不是大师，但他见过大师。

2002年，文化部授予张仃造型艺术终身杰出成就奖。有20世纪中国“大美术”家之称的张仃，1949 年，作为东北代表参加了第一次全国文艺工作者代表大会。新中国成立初期，全国政治协商会议的艺术设计、全国政协会徽设计、全国人民代表大会的美术设计、开国大典的美术设计、天安门城楼和广场大会会场设计、开国大典纪念邮票的设计等一系列关乎国家形象的重大设计任务，均出自张仃之手，这使得他当之无愧地成为新中国开国首席艺术设计家。更有人说他是“一部活的现当代中国美术史”，是为共和国的梳妆的人。

1917年5月生于辽宁北镇，祖籍辽宁黑山。自幼喜爱绘画。
1932年考入北平美术专科学校国画系，研习中国画之余兼作漫画。
1933年开始漫画创作。
1934年参加北平左翼美术家联盟。
1938年到延安，执教鲁迅艺术文学院美术系。
1945年任《东北画报》总编辑，和朱丹等发起东北解放区的年画运动，作品《在毛泽东的旗帜下前进》为苏联东方博物馆收藏。
1946年任《东北画报》社总编辑。
1949年初，负责开国大典和政协会议的美术设计工作，领导设计了国徵和新中国第一批纪念邮票，此后任中央美术学院教授兼实用美术系主任。
1950年任中央美术学院实用美术系主任、教授，领导中央美术学院国徽设计小组，参与国徽设计。1954年和李可染、罗铭开始倡导并开始中国水墨画写生，并举办联展，影响甚大。
1956年赴法国考察。
1957年后任中央工艺美术学院第一副院长。
1958年组建壁画工作室。
1959年赴意大利主持中国近百年国画展。
1979年主持北京国际机场壁画群的总体设计并创作大型重彩壁画《哪吒闹海》，同年在北京举办个人作品展。曾负责设计动画片《哪咤闹海》。
1980年4月在香港举办个人画展。主要作品有《香山组画》、《房山十渡写生》、《巨木赞》、《蜀江碧》、《孟母林》、《山鬼故家》、《昆仑颂》等。
1980年任中央工艺美术学院院长，现离休。
1983年为北京长城饭店设计并创作大型壁画《长城万里图》。
2005年5月在北京美术馆举办了张仃画展。
作品多次入选国内外大型美术作品展览及在多种专业报刊发表。曾多次应邀出国访问。

1945年，《陕甘宁边区民间剪纸》。
1952年，《民间剪纸》，由荣宝斋出版社出版
1959年，人民美术出版社出版《张仃水墨写生画》，收录作品30件。
1982年10月，人民美术出版社出版《张仃画集》，收录作品85件。
1984年8月，四川人民出版社出版《张仃焦墨画选》，收录作品24件。
1985年5月，辽宁美术出版社出版《张仃漫画1936—1976》，收录作品120件。
1988年12月，新加坡南洋美专出版《张仃画集》，收录作品59件。
1989年3月，四川美术出版社出版文集《被迫谈艺录》。
1992年7月，荣宝斋出版社出版《荣宝斋画谱·焦墨山水部分》，收录作品42幅。
1992年11月，山西人民出版社出版《张仃焦墨山水》。
1994年8月，河北教育出版社出版《中国漫画书系·张仃卷》，收录作品114件（组）。
1995年10月，安徽教育出版社出版《张仃谈艺录》，收录著述82篇，约23万字。
1995年11月，上海书画出版社出版《张仃山水》，收录作品142件。
1997年6月，安徽美术出版社出版《张仃线描》，收录写生作品28件。
1997年12月，陕西人民美术出版社出版《中国画各家作品精选——张仃作品集》，收录作品34件。
2000年7月，河北教育出版社出版《大山之子·画家张仃》大型画册，收录各类作品300余件。
2003年4月，中国民族摄影艺术出版社出版《张仃焦墨山水画艺术》，收录作品46件。
2005年4月，河北教育出版社出版九卷十三册《张仃画室》大型系列丛书。

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