布林德尔在1986年为他1975年出版的《新音乐——1945年以来的先锋派》的再版所写《结语》中的一段话是意味深长的：“从我开始写《新音乐》这本书到现在，12年已经过去了。如果把这12年放在更早的时候，即50和60年代，那么现在这本书该有许多新的音乐发展需要记载。然而相反，值得回顾的名副其实的技术革新事实上几乎没有，刚刚过去的这10年基本上没有什么创新。”
《新音乐——1945年以来的先锋派》，[英]布林德尔著[1]
从音乐本体看，布林德尔的《新音乐——一九四五年之后的先锋派》是最有考察力度的。因为布林德尔也是先锋音乐的参与者（在他所引用的谱例中有他自己的作品），他在解读同行的先锋作曲或先锋行为时就多了一份惺惺相惜。布林德尔几乎不对任何现象做出评论或解读倾向。但他也不仅仅是展示。布林德尔的研究最有价值之处是他的观察角度，他所选的角度明显地建立在他对音乐解构现象的深广认识之上，而布林德尔的作曲家身份使他的论述切中实际的创作要害，不显得空泛。
布林德尔从三个角度观察“偶然音乐”。他首先将概念进一步细分为“不确定音乐”、“机遇音乐”和“偶然音乐”。这种细分是以“偶然”的程度为依据的。布林德尔的解读也是从各种不同的“不确定”因素开始。这样的方式并没有脱离传统音乐的分析模式，但无论对于多么怪异的新事物，我们最先能做的也只是多找几个盲人来摸象，进行地毯式搜索。布林德尔从“不确定”的音高、时值、演奏法、速度、乐器种类等等谱面的因素分别考察，试图比较哪一个维度的不确定才会导致最高程度的“偶然”。这样的比较没有结论，因为无论哪个维度的“不确定”，听起来都一样“偶然”。可以观察到的是仅仅存在于谱面的较量：谁的“不确定”因素比较多。这显然是关乎创作的学习角度，学院派的作曲就是这么琐碎而现实的事情。在未果的“不确定”比较之后，布林德尔深入到“偶然音乐”记谱法观察。五花八门的记谱法是“偶然音乐”带给作曲技术的重要革新。特别是在此之前的“整体序列”音乐极其复杂又过分精确的记谱法曾使最杰出的欧洲演奏家们胆战心惊，作曲家们推卸给数字的责任又被推给了演奏者，尤其叫人恼怒的是这样艰难的演奏，其效果与胡乱弹奏从效果到本质几乎都无差别。因此，记谱进入即兴化、偶然化变成理所当然的方向。可以说，一九四五年之后的作曲家们或多或少都有自创的记谱法，需要在总谱扉页附加长长的记谱说明，以致从记谱法的变幻中能窥见音乐观的演化。“偶然音乐”中出现了斯托克豪森的“比例记谱法”、“文字记谱法”、厄尔·布朗等人的“图表记谱法”等等。有些作曲家们俨然是制图专家，图谱往往像一幅优美非凡的抽象画，其中甚至有别具深意的图案隐现。在五花八门的谱例后面，布林德尔似乎也无法总结记谱法的规范，只能汇集有趣的现象，开开读者的眼界。
布林德尔在书中又另辟一章——《凯奇与其他美国作曲家》，虽然没有言明，但也暗示了从欧洲和美国两个不同地域来考察偶然音乐的两条不同线索，这或许是布林德尔最独特的视角。其中的确有所发现。从上文的凯奇与斯托克豪森的比较中已可看出些许他们之间的相互启示。除了凯奇之外，美国还有大量偶然音乐作曲家，比如莫顿·费尔德曼、厄尔·布朗、哈里·帕奇、克里斯琴·沃尔夫等等。费尔德曼的作品有独特的记谱法，他写的谱面上是各种各样的长方形、正方形以及虚线与实线，大致地表示音高、力度与表情。布尔德林意识到了费尔德曼一九五一年的作品《交织I》中业已显露欧洲式偶然音乐的思路，之后经过《亚特兰蒂斯》（一九五八）的调整，到一九六○年的《时值》，费尔德曼逐渐走回到精确的传统记谱法。同样，另一位美国作曲家布朗也从最激进的图表式记谱（如一九五四年的《指数》）走回了限定越来越多的欧洲式开放曲式（如一九六一——一九六二年的《可用的形式》）。从这个角度布林德尔终于有了结论:“欧洲的这一运动基本上是向简单化方向发展的运动，而美国的这一运动（至少是某些作曲家）却是从对不确定性的近乎幼稚、初步的观念向着更加明确、复杂的方向行进。” [2]