)山东柳琴
山东柳琴山东柳琴久传鲁南、苏北一带，由拉魂腔的一种曲调发展而来，伴奏乐器为柳琴故名。因唱法自由，长于抒情又称“怡心调”。建国前逐渐形成地方戏，在新泰、宁阳等地流行已久。其唱词为段落重复体，可夹叙夹议，要求押韵。叙述故事有曲前腔，似与人热情招呼诉衷肠，感染力颇强。进入故事后，演员可因情节、情绪的变化而变换节奏。每个段落的最后3个字，重复演唱加拖腔，尾音翻高八度，形成本段情绪的高潮。
山东柳琴
山东柳琴特点：以柳叶琴为伴奏乐器，节奏明快，唱腔生动活波，表演程式灵活多变，演出剧目多取自生活，角色行当较为齐全，男声高亢，女声婉转，尤以叠句、衬词、衬腔的演唱，最为当地群众喜爱，有“叶里藏花”之称。
角色行当：大生、小旦、二脚梁子、小丑等。
柳琴演员：张金兰、李春生、邵瑞武等。
柳琴戏，旧称“拉魂腔”，因唱腔曲调优美，有拉人魂魄的魅力而得名。又有“拉呼腔”、“拉洪腔”、“拉花腔”、“拉后腔”、“拉合腔”等名称，均系由一个名称衍化而成。“柳琴戏”这个名字，是新中国成立后依据其主要伴奏乐器柳叶琴而定。它起源于鲁南的临沂、郯城一带，流布于鲁南、苏北、皖北、豫东北广大地区，是山东省较有影响的地方戏曲剧种。
山东柳琴柳琴戏的剧目及声腔音乐，主要来源于曾经在临沂地区广泛流行的“肘鼓子”（周姑子）、柳子戏、花鼓和民间小调。
二百多年前，鲁南的临沂、郯城一带农村流行着一种敲着单面狗皮九环鼓，专门替有灾害的农民开锁子还愿的迷信职业。从业者在开锁还愿、安神驱邪时击鼓而歌，边唱边扭，被称为“肘鼓子”，又叫“姑娘腔”，实即“跳神”。跳神这种习俗在我国由来已久，经数千年的承袭变化，到清代是什么样子，自然无从得知，但从蒲松龄在他的《聊斋志异·跳神》的描述中，尚可看出大致轮廓：
济俗：民间有病者，闺中以神卜。请老巫击铁环单面鼓，婆娑作态，名曰“跳神”……良家少妇，时自为之……妇刺刺琐絮，似歌，又似祝，字多寡参差，无律带腔，室数鼓乱挝如雷，蓬蓬聒人耳……
这里所描述的跳神时用的道具与“肘鼓子”完全一样。词歌和演唱的方法，与现在能了解到的“肘鼓子调”有诸多近似之处。因此，可以断定，肘鼓子（姑娘腔）和拉魂腔之间有着一定的渊源关系。
柳子戏这一古老戏曲剧种与柳琴戏究竟有什么关系。戏剧史学家、文学评论家将星煜先生在《柳琴戏的成长》一文中，曾把柳子戏曲牌中的《娃娃》、《山坡羊》与柳琴戏的主要曲调《娃娃》、《羊子》做了对比，断定柳琴戏的《娃娃》、《羊子》是从柳子戏中来。
从唱腔上分析，柳琴戏的《娃娃》和柳子戏《娃娃》的一种曲调完全相同。《羊子》和《山坡羊》也颇多相似之处。柳琴戏的“哈弦”和柳子戏的《山坡羊》大过门，无论调式，旋律、节奏都很近似。
柳琴戏有许多剧目也与柳子戏完全相同，如《二龙山》、《龙凤配》、《樊江关》、《盗发》、《王小赶脚》、《卖线子》、《鱼蓝记》、《打瞎子》、《绒花记》、《罗衫记》、《金锁记》、《珍珠衫》、《小雀山》、《跪楼》、《南京》、《马古驴换妻》等。
有的老艺人尚能说出一些剧目，如《小雀山》、《盗发》、《跪楼》等源于柳子戏的来龙去脉。
此外，据老艺人讲，柳琴戏早期曾经叫过“山柳子”，还曾用过三弦伴奏，也是柳琴戏与柳子戏具有渊源关系的确证。
山东柳琴以上几种艺术形式是由什么人经过怎样的过程，将它们融汇、发展成为柳琴戏的呢？乾隆二十五年所修的《沂州府志》卷四中，有一段这样的话，十分耐人寻味。
邑本水乡，村外之田辄目曰湖。十岁九灾，所由来也。而游食四方，浸以成俗。初犹迫于饥寒，久而习为故事，携孥担橐，邀侣偕出，目曰逃荒，恬不为怪。故兰郯之民几与凤阳游民同视，所宜劝禁以挽颓风。
从这段文字可以知道，乾隆年间临沂、郯城（临沂时称兰山，郯即郯城）一带灾害频仍，穷苦农民为了活命，只好“游食四方”。年复一年，以致“浸以成俗”，“习为故事”。这种说法大致可信，因为直到新中国成立后，这一带的个别地方，仍残存这种习俗。乍看，这似乎与柳琴戏的形成关系不大，但“故兰郯之民几与凤阳游民同视”一句，却为我们撩开了拉魂腔形成的神秘帷幕一角。朱元璋立国后曾把它的故乡凤阳定为中都。为使其迅速繁荣，强行将江南数十万居民迁往凤阳，并且不准擅自回乡。这些人思乡心切，便以“游食”为名于每年清明节前，纷纷结伴而行，散入江南各地，扫墓祭祖。并在游食过程中创造了“凤阳花鼓”。由此推断，“兰郯之民”在“游食四方”的过程中，也必然要创造一种游食手段，这很可能就是柳琴戏。因为这种游食与艺人们所说“拉魂腔是要饭腔”相吻合；而“携孥担橐，邀侣偕出”，又与早期拉魂腔的演出方式“跑坡”极其相似。因此，我们可以断定：这段记载虽然没有直接说出柳琴戏，但却是临沂、郯城一带人们创造柳琴戏过程的重要佐证。
山东柳琴丰、沛、肖、砀的拉魂腔，由滕县传入后，受当地语言及演唱艺术影响，显现出不同的特点，因之自成一支。
柳琴戏起源于民间，长期在农村、集镇活动，何时进入城市不甚清楚。据调查，约在民国7-9年，艺人孙殿文、刘衍庭等曾经到徐州演唱过。1925年临沂艺人冯世选等首次进安徽省蚌埠演唱。1932年，临沂艺人梁学惠、王凤臣、张中怀、耿春田、董凤和、李忠志等应上海山东会馆会长王业兴邀请，曾到上海演唱过。1934年前后，艺人马学成等曾去南京、上海等地演唱。苍山艺人徐茂银夫妇在上海演唱时，曾应邀参加过影片《武训传》的拍摄。
此外，拉魂腔还曾经临沂、日照和海州、赣榆分别流传到诸城、高密、胶县及即墨、平度、莱阳、掖县等地，对“茂腔”、“柳腔”等剧种的形成和发展，产生过颇深的影响。这两个剧种中，旦角唱腔的下句“打冒”，即翻高七度，就是典型的例证。
山东柳琴1950年据丘门艺徒魏光才（当时80岁）推算，丘门于清乾隆年间已存在了。拉魂腔流布于鲁南、皖北、苏北相接壤的广大地区以后，遂分为5路：中路以徐州为中心，北路以临沂为中心，东路以新海连为中心，南路以宿县为中心，西路则在涡阳、蒙城一带。它们既有共同的渊源关系，又有各自的地方特色，都在当地逐步形成为戏曲剧种。其中流行于江苏徐州和山东临沂的中、北两路，于1953年依据所用伴奏乐器柳叶琴（弹拨乐器）定名为柳琴戏。
其形成过程，最初只是由单人或双人清唱的曲艺，艺人称为“唱门子”或“跑坡”。他们手持竹板或梆子敲打节奏，用（八句子）（即，娃娃）唱“单篇子”，内容多为民间故事，篇幅可长可短。在老“篇子”中有“咸丰三年粮食贵，…拜了师傅去学戏”的唱词，可知至迟在咸丰初年就已有职业艺人演出“两小”和“三小”戏，如《打干棒》、《小书房》、《喝面叶》、《王小二赶脚》之类。为表现更多的人物，又衍变出一种由一人赶扮几个剧中人物的演出形式，称“当场变”或“抹帽子戏”，如《夏三探亲》，演夏三（丑扮）接四妹（旦扮）回娘家的故事，剧中有兄、妹、公、婆、母、嫂6人，均由丑、旦先后7次改扮表演，故此剧也名《七妆》。经历了“抹帽子戏”的过渡之后，组成了“七忙八不忙，九人看戏房”的戏班，先后进入临沂、郯城、徐州等城市演出，这时已采用柳叶琴伴奏了。并且增加了行当，丰富了剧目，又吸收、借鉴京剧及梆子戏发展了自己的音乐伴奏和表演艺术。
柳琴戏的脚色行当有自己特殊的名称，分小头（闺门旦）、二头（青衣）、二脚梁子（青衣兼花旦）、老头（老旦）、老拐（彩旦）、大生（老生）、勾脚（丑）、毛腿子（花脸）、奸白脸（白面）等。其身段、步法多具有民间歌舞的特点。唱腔除有慢板、二行板、紧板等板式变化外，唱段的起、转、收都有一定的程式性板头。演员起腔、行腔比较自由，伴奏可紧随唱腔而灵活变化，这种方式艺人称做“弦包音”。
山东柳琴主要曲目：《书观》、《四告》、《金镯玉杯记》、《白门楼》、《西波州》、《杀四门》.《喝面叶》、《小书房》、《张郎与丁香》、《大燕和小燕》、小头的《四平山》、《八盘山》、《鲜花记》、《鱼篮记》；二头的《点兵》、《观灯》、《书馆》、《四告》，老头的“四氏”，即老康氏《断双钉》、老阎氏《小鳌山》、老邓氏《英台劝嫁》、老杨氏《孟月红割股救母》勾脚的《二、五反》、《雁门关》、《拦马》《跑窑》；小生的《大、小隔帘》、《白罗衫》、《刘贵臣算卦》；老生的“五王、四相”戏等。中华人民共和国成立后，在徐州建立了江苏省柳琴剧团，在临沂建立了山东省临沂地区柳琴剧团等演出团体。整理改编的传统剧目有《喝面叶》、《小书房》、《张郎与丁香》等。创作演出的现代戏《大燕和小燕》已摄制成影片。
山东柳琴戏的基本内容
柳琴戏在长期流传与发展中，不断地吸收姊妹艺术的营养，经过了几代艺人的努力，在剧目、唱腔音乐、舞台表演等方面，逐渐形成了自己独特的艺术风格，在地方戏曲的百花园中别树一帜。
柳琴戏的传统剧目十分丰富，仅据1957年山东省戏研室调查、抄录所得就有近200出。就其题材来看大致可分为以下几个门类：
清官戏（以包公戏为最多），如《黑驴驮尸》、《白马驮尸》、《大鳌山》、《小鳌山》、《断双钉》、《仙花记》、《鱼篮记》、《秦香莲》、《三卷寒桥》等。
杨家将戏，如《拦马》、《斩子》、《刺火棍》、《小五台》、《小雀山》、《盗发》、《潼台会》等。
薛家将戏，如《东回龙》、《西回龙》、《三反》、《五反》、《金家庄》等。
明代戏，这类戏比较多，如《南北京》、《二龙山》等。
爱情婚姻戏，如《打干棒》、《小书房》、《天台》、《丝銮记》、《四屏山》、《罗鞋记》等。
生活故事小戏，此类戏很多，充溢着浓郁的生活气息和情趣。如《喝面叶》、《拾棉花》、《吵年》、《双换妻》、《砸纺车》、《打枣》等。
连台本戏，如
《金镯玉环记》 除此之外，还有200个“篇子”。所谓“篇子”是一种与曲艺段子很相似的唱段。大多是将牌子曲“娃娃”连缀一起，讲一种景色，说一个道理或叙述一段故事。多以一人台上唱，多人幕后合的形式演出。现在还能查到文词的篇子尚有100多个。如《凤花雪月》、《三皇五帝》、《酒色财气》、 《孟姜女哭城》 、《贪花段》、《大烟段》、《倒十字》、《凤仪亭》、《单刀会》、《马前泼水》等。
大致为：从兄弟剧种移植过来，特别是从柳子戏移植的剧目相当之多；由曲艺段子如扬琴、渔鼓、大鼓等改编而成；依据回章小说、历史故事改编而成。此外，还有从篇子扩展而来的，一些生活气息和情趣非常浓厚的小戏，也属于此类。
柳琴戏的剧本也有自己的风格，文词通俗生动，包含大量的俚俗语言，有的直白，有的诙谐，妙趣横生。即使是从其它剧种移植过来的剧本，念白和唱词也有很大的差别。
唱词常以口语入唱，通俗易懂。格式以三字句、七字句、十字句为主。对韵律、平仄的要求并不十分严格，但有几种特殊的格式，在别的剧种中较为少见。比如，“娃子”、“羊子”、“三句撑”、“五字紧”、“倒脱靴”、“狗咬狗”、“一条鞭”等，平仄、用韵都很严格。
柳琴戏的声腔风格独特，以丰富多彩的花腔，别致的拖腔，区别于其它剧种。女腔委婉华美，男腔朴实浑厚。突出特点为：丰富多彩的花腔。基本集中在女腔中，几乎是每腔必闻。一如器乐曲中的华彩乐段，起伏跌宕，摇曳多姿，有极强的感染力，深受观众喜爱。“拉魂”的美称同它有直接的关系。
别具一格的拖腔。柳琴戏的拖腔极具特色，与其它兄弟剧种迥然不同。其女腔拖腔为小七度（65）跳进，俏丽悠扬，优美动听；男腔多为同度（55）或二度（65）进行，开阔奔放，质朴无华。拖腔多用于慢板、慢二行板的偶句。快板、快二行板则多在结束句运用。
大量运用切分音和弱拍起唱，以及频繁使用装饰音，也是柳琴戏唱腔的一大特色。由于大量切分音的运用，改变了轻重音的强弱关系，产生一种强烈的变节奏的效果，使旋律连绵逶迤，回环曲折，给人以扑朔迷离的感觉，极具感染力。而频繁使用倚音、滑音，既能淋漓尽致地表达细腻复杂的感情，又能充分体现鲁南方言的特点，与剧种属性相吻合。
柳琴戏属于发展不够健全的板腔体戏曲。板式很不完备。仅有慢板、二行板（慢、快）、快板，散板等为数不多的板式。二行板为基本板式。每种板式的旋律和节奏特点很不鲜明，基本上只依速度划分。传统的演唱方法，不论板眼，一律击板。但在长期的演唱过程中，形成了一些比较固定的唱法，还比较有特点。如“调板”（也叫
山东柳琴柳琴戏早期伴奏乐器为大三弦。约在一百二三十年前，艺人们仿照琵琶，创制了柳叶琴，代替了三弦成为主要伴奏乐器，一直沿用到新中国建立前。伴奏形式也很简单，原来只用柳琴打击节奏，烘托气氛，并不包腔，后来才渐渐发展为随腔拖音并有了开头过门，中间过门。还从其它剧种移植、借用了一些牌子曲，如“大八板”、“小八板”、“山西开门”、“南洋开门”等。也有艺人们自己编写的，如“五六五”、“鸳鸯戏水”、“会佳丽”等。
早期拉魂腔只用一个梆子敲击节奏。后来在集镇打地摊演唱时，为了吸引观众，演唱前敲击大锣或小锣，但没有成套的点子。以后又演变为弹琴兼大、小锣。约在民国初年，郯城沙墩张秀英、张秀起、杨二群组织的班社（既唱柳琴也演京剧）开始把京剧打击乐中的某些点子用于柳琴戏。临沂很有名气的拉魂腔艺人梁学惠到该班社学习打击乐，又一起研究吸收了京剧的“单抱边”、“双抱边”、“四边静”、“水底鱼”、“一柱香”。一时各班社纷纷学习效法。同时，莱芜梆子鼓师李四娃到临沂柳琴戏搭班，又把他所掌握的锣鼓经带入班社，使柳琴戏的武场更趋完美。
柳琴戏的表演艺术也经历了一个由简到繁，由粗疏到完备的过程。既从开始的一人自弹自唱“唱门子”到两个人（一生一旦）对唱的“对子戏”，再到两人扮演众多人物的“抹帽子戏”，再到班社。班社的人数并不多，七、八个人便可组成一个戏班。十个人就是一个满象样子的大班。因此有“七忙八不忙，九人看戏房，十人成大班”之说。
早期柳琴戏没有行当之分，讲究揽得宽，要求“生、旦、俊、丑、老小正生、花白脸”一脚踢。后来逐渐分工，并有了名称，但叫法特殊。如三髯生叫“大生”；彩旦叫“老拐”；丑角叫“勾脚”；兼演青衣和小旦的叫“二脚梁子”；老旦、青衣称“老二头”；小旦称“小头”。
柳琴戏因为没有科班，表演全凭演员从生活中提炼的一套方法，显现出朴素健康的生活气息。民国以后，在京剧影响下，逐渐形成了一些固定的程式。如旦角的步法“四台角”、“旋风式”、“剪子股”、“金蝉脱壳”；身段“整鬓”、“提裤”、“提领”、“燕子拔泥”、“单展翅”、“双展翅”等。生角的表演没有特殊程式。丑角表演在柳琴戏中占很大比重，风格特点鲜明，幽默诙谐而不庸俗。如“仙鹤走”、“老汉走”、“鸭子扭”、“抽梁换柱”、“老龟扒沙”、“老龟脱壳”、“窟窿拔蛇”、“颠脚步”等。
山东柳琴旧社会，柳琴戏及柳琴艺人社会地位很低，有时官府还以“淫词小曲，有伤风化”为由加以禁绝。因此不仅倍受歧视，且发展缓慢。除个别艺人曾到城市舞台演出外，绝大多数以“撂地摊”的形式流动演唱，处境十分艰难。
新中国成立后，在党和政府的亲切关怀下，在“百花齐放，推陈出新”的文艺方针指导下，柳琴戏这一有着广泛的群众基础，深受广大观众喜爱的艺苑奇葩，也和兄弟剧种一起获得了新生，得到了迅速的发展。政府把全省各地流散艺人集中起来，先后在临沂、苍山、郯城、滕县、峄县（现枣庄峄城区）成立起职业剧团，并废止了旧的领班制，加强了党的领导。为剧团配置了编剧、导演、音乐、舞美等专业人员。大力培养青年演员，充实新生力量。以临沂市柳琴剧团为例，1953年9月经临沂地委、行署批准，正式成立临沂专区柳琴剧团。建团之后，广揽人才，并请京剧艺人帮助身训，到表演、化妆、舞美等进行系统培训和提高，使演员素质，艺术水准有了很大改观。主要演员李春生，还参加了中央文化部组织的全国戏曲演员讲习班。建团第二年，柳琴剧团即以《小书房》、《打干棒》等剧目参加了山东省戏曲会演。张金兰、李春生、邵瑞武分获演员一、二等奖。此后，临沂专区柳琴剧团即名声大振。曾相继赴青岛、烟台、济南、苏北、河南、安徽等地演出，深受广大观众欢迎。经济效益也相当好，不仅使演员生活有了可靠保障，而且剧团的灯光、服装、道具也不断有所添置和更新。1956年又参加了山东省戏曲会演。张金兰和邵瑞武演出了《休丁香》，分别获得演员一、二等奖。至“文化大革命”开始，演职员已近百人，行当齐全，设备完善，具有相当的艺术水平。这期间上演了大量的优秀传统剧目和现代剧目，如“秦香莲”、“丝鸾记”、“三不愿意”、“打干棒”、“小书房”、“休丁香”、“灵堂花烛”、“杨乃武与小白菜”、“杨三姐告状”、“小女婿”、“小二黑结婚”、“沂河两岸”等。1964年以大型现代戏“青石峪”（地区剧目
山东柳琴十年动乱中，柳琴戏遭到很大破坏，剧团大部被解散。改革开放以来，得到了恢复和又一次的蓬勃发展。他们在恢复上演优秀传统剧目的同时，创作演出了大量反映现实生活的新戏，参加省及省际艺术活动，得到了好评和奖励。如苍山县柳琴剧团的《虚实图》（李润德、裴恩亭、刑宝玉编剧）获省戏剧会演二等奖。临沂地区柳琴剧团的《卧龙求凤》（编剧裴恩亭、王成君，导演吴华宁）参加山东省1982年戏剧月获优秀剧本、导演、表演等多项奖励；《彩石峪》（编剧张铁民、导演白节箴）参加苏鲁豫皖柳琴戏节，获优秀编剧、导演、表演、音乐等多项奖励；《蟹子湾》（编剧李绪臣，导演吴华宁），参加省艺术节暨苏鲁豫皖第二届柳琴戏剧节，亦获多项奖励；大型现代戏《沂蒙霜叶红》（编剧张铁民、吴华宁、赵从月，导演吴华宁）参加1991年山东省优秀舞台剧评奖，名列榜首，并赴省参加了建党七十周年献礼演出，获得好评。现代戏《山里红》（编剧薛岩，导演李俊道），参加中国小戏艺术节演出，获文化部“最佳推荐剧目”。
地方戏王文章认为，在中国的传统理念中，最注重讲究“孝道”。戏中王祥的“孝”感动了周围的人，感动了他的继母，继而家庭和谐，社会和谐。这样把传统的题材，用老百姓喜欢的地方剧种演绎出来，来宣传促进社会的和谐、家庭的和谐，对当今建设社会主义和谐社会是一个贡献，对于我国保护非物质文化遗产项目和列入国家名录的项目，具有值得肯定的意义。
对于临沂市在保存地方戏方面所作的工作，王文章给予了充分的肯定。他表示：“柳琴戏作为临沂地方非常受老百姓欢迎的剧种，现在能来到首都的舞台上，用传统的艺术演绎老百姓喜欢的传统题材，并在观众中引起如此大的反响，这本身就是对非物质文化遗产的保护。”
1.http://www.youabc.com/zaozhuang/baike/wenhua/Shandong-liuqin/
2.http://drama.sysu.edu.cn/wenhua/Article/ShowArticle.asp?ArticleID=803
