)兴化腔
兴化腔
莆仙戏音乐——兴化腔，保留了宋代南戏的初期状态。它是在宫廷教坊、歌舞百戏的基础上，兼收并蓄民间音乐、里巷歌谣形成的，其唱腔、唱法有鲜明的地方特色。唱腔结构为“曲版连缀体”，男女同腔同调，本噪发音。旋律以五声音阶为基础，徵调式、商调式居多，宫、羽调式次之。曲版丰富多彩，民间相传“大题三百六，小题七百二”，其中源于唐宋大曲、唐宋词调、诸宫调、唱腔和宋元南戏曲牌相同者有九百多支。清代以后，兴化戏吸收外来“小鼓类”曲牌，旋律较华丽流畅，行腔多配小锣小鼓，俗称“花鱼鼓堂”。
兴化腔莆仙戏的乐器保持了宋教坊“锣、鼓、吹”的伴奏形式。以沙锣和牛皮大鼓、笛管最具特色，打法和击打方位不同，而发出不同的音色。沙锣能发出五个音色，大鼓可发13个音色。舞台上，花鱼鼓、战鼓和大钹、拍板等，也常配上用场。管乐器主要有笛管、梅花、唢呐等。民国时期已使用尺胡、四胡、小三弦和八角琴等。解放以后又增加了二胡、扬琴、琵琶、大提琴等乐器。
莆仙戏音乐讲究以不同的乐器表现不同的场景，营造不同的气氛。如婚丧喜庆、迎宾送客、登殿升帐等，采用“大吹”演奏，配有大鼓、大钹、二钹、钟锣、小锣等演奏，气势庄严雄壮。如酒筵歌舞、花亭月夜、晓风残月、杨柳春风等场面，用小唢呐或竹笛、二胡、弹拨乐器演奏，音乐气氛清丽优美。如表现风雪雷雨、跃马横戈、推车摇橹，则用打击乐器为主，表现场面的紧张松弛和节奏的抑扬断挫。
解放以后，莆仙戏音乐在继承传统的基础上大胆革新，从唱腔设计，演唱方法，过门音乐，和声配器等方面都作出新的尝试，适应各剧情的需要，取得了良好的效果。莆仙戏音乐为莆仙戏夺魁立下了汗马功劳。
黄贤春
兴化腔音乐组主要骨干为黄贤春、张文明，还有宋风樵、郑紫园、宋祖梅、林秀峰、林雁、林蕴章、卓尔黄、黄作楫、吴奋霖、方文雄、林少凯等，除了演奏抗战歌曲，鼓舞抗战斗志外，对广东音乐情有独钟，于是也开始注意本地音乐，深入民间采风，搜集民间音乐素材，莆仙戏音乐就进入他们的视野。
黄贤春、张文明对之产生浓厚兴趣，着手把莆仙戏音乐化作简谱，并给以加花，使用过渡音符，注意感情术语和速度术语，并对莆仙戏的某些曲子的调式、调性，作了比较科学的界定。他们用简谱写成《访友》乐谱，并加以出版、推广。这是莆仙地区第一本莆仙戏音乐简谱。
1984年，黄贤春以耆耄之年，与陈长城一起，编写了一万多字的《莆仙戏音乐》，为《中国戏曲志·福建卷》提供资料。此文后在海外发表。
林桂华
兴化腔莆仙戏世代相传，每场戏必演三出，第一出为折子戏，通常做《访友》、《千里送》、《果老种瓜》、《卖画》、《百花亭》等等大家熟悉的戏，一般半小时多；第二出为正戏，一般演二小时半左右；第三出为短戏，通常演滑稽调笑、丑角打诨的微型剧，一般10至20多分钟。林桂华最擅长演头折戏和尾出戏。他演的《李斯吃屎饼》、《三人五目》等滑稽调笑的闹剧，极受观众的欢迎。他扮演弱智者的傻里傻气，堪称一绝。他的丑角，以唱腔见长，唱的曲调，字句清晰，板眼分明，音韵优美，情感充沛，观众听得十分过瘾。如《访友》中他扮士久，唱“剔银灯头”、“望故乡”等就十分出色。建国后，他进莆田县实验剧团，是该团五丑（林桂华、陈金榜、陈文水、蔡文廉、陈恶仁）中的第一丑。当时的县长原鲁山（山东省人，据说是京剧票友）看了他的表演，特为他提升一级工资。1966年“文革”开始，他身患绝症郁郁而终。死后在梅峰寺火化。
郑牡丹
兴化腔他对莆仙戏的继承发展贡献卓著。1954年莆仙演剧界组成莆仙戏代表队赴华东参加戏曲会演，他担任《双条汉》、《虎牢关》、《单刀会》、《百花亭》的鼓师，在剧本、表演、音乐诸方面都充分保留和展现了宋元南戏遗响的风貌。1957年开放剧目时，也是他为演员、乐队提供唱腔并掌鼓，演出了《目连尊者》、《王魁》、《活捉三郎》、《公背婆》、《大娘教子》、《三国》等二十多个古老剧目，使观众大开眼界。也为县戏曲训练班提供了不少教材。1959年《团圆之后》晋京为国庆十周年献演和1960年春赴长春电影制片厂拍摄舞台艺术片时，他都参加了唱腔设计。1962年鲤声剧团在福州八一礼堂演出《目连尊者》时，国内戏剧专家云集榕城，给予很高的评价。特别是“打地狱门”那场戏，目连唱[破狱词]时，郑牡丹手执三枝鼓槌，以“双槌”、“阴阳槌”的鼓介交替运用，自如流畅，确为鼓中绝技。1980年他在仙游艺校任教时，带了三个学生，因教学成绩显著，由莆田市文化局授予模范教师的称号。1981年他为仙游鲤华剧团《寻妃记》设计的音乐荣获省戏剧会演音乐设计奖。1992年2月鲤声剧团为“国际南戏暨目连戏学术讨论会”展演《目连尊者》选场23出，由郑牡丹将司鼓技艺传授给弟子朱明志，演出后得到国内外专家学者的一致赞扬，都说：“很特别，很有研究价值。”
兴化腔由于他得“院里教”的真传，而且一生所经历的剧目极多，身上蕴藏的莆仙戏音乐艺术堪称博大精深。他在编曲方面造诣尤深，一曲多变运用之法极其精通，即是根据人物性格、行当、表演准确地选择唱腔，并变化运用；对组成套曲更是得心应手，能灵活运用集曲的方法，哪怕戏中主角的唱词再多，他都能有条有理地编出动听悦耳的大段唱腔，并能充分发挥传统表演艺术，其代表作有《团圆之后》、《莲花庵》、《追鱼》，《寻妃记》等。所以陈仁鉴先生称他为莆仙戏之宝。
他曾任莆田市剧协、音协以及仙游县鲤声剧团顾问。
郑秋声
郑秋声（1923-2003），莆仙戏著名“吹生”，莆田县西天尾镇人。祖父焰八三被人雇用往返建阳肩挑茶叶为生。家贫，其父郑凤英自小随舅舅吴南一、吴妹十五学“吹”艺。莆仙戏于上世纪20年代前，后台仍保留南戏“锣、鼓、吹”建制。“吹生”吹奏笛管（筚篥的一种），大、中、小唢呐。凤英艺成名声大噪，谋生有术，遂把秋声送至私塾读书。至秋声12岁时，社会混乱、匪盗横行，戏班不景气，家庭陷入困境，秋声辍学在家，一心想学艺，凤英不让，只得暗中跟父亲徒弟学。初露峥嵘，使凤英决心传艺与他。15岁出山，进新歌舞、世歌舞、赛金英、新乐园戏班吹奏。建国后在莆田县劳动剧团任主奏，并任副团长。1957年赴上海参加中央文化部举办的戏曲讲习会。上世纪60年代起，兼学编戏。他根据闽剧改编的《慧姑警嫂》，成为保留剧目，至今盛演不衰。1981年退休。
兴化腔上世纪90年代王耀华、刘春曙编著的《福建民间音乐简论》，以及《福建民间音乐集成》搜集素材时，郑秋声提供了大量的莆仙民间音乐素材（共150多支曲题），其中筵下音乐最难唱的“九扣”、“九怪”、“五料”等曲集，也已由他与曾炳良合奏录音，由郑清和、林金清、卢士杰记谱，得以保留。其中“金刚宝卷”、“善根成熟”、“乞食归来”、“公案现成”、“恶经谁作”、“道本无言”、“法功非我”、“重层七宝”、“四十九年”，以及“本师释”、“云来集”、“南科”、“紫金钻”、“观音钻”、“倒拖船”、“归名实”等等，对研究古南戏音乐和民间音乐的渊源、流变提供了十分有益的资源。
秋声不但承传大量的莆仙戏剧和民间音乐遗产，而且不计名利，奖掖后辈。如他无私地协助陈玉棋设计晋京剧目《状元与乞丐》的唱腔，并担任该剧音乐顾问。
秋声吹的笛管，除师承其父外，有所变革。莆仙文戏笛管连续吹，音色含蓄、柔和，使人神往心驰，特别悲剧人物出场，能营造一种悲怆的艺术气氛，动人魂魄，如《敫桂英》中的桂英鬼魂上路，十分凄凉；小丑曲用舌的活动吐吞配合，其音能吹奏成口语化效果，诙谐有趣。这其中的技巧，他独步剧坛。
林国梯
林国梯（1926-1997）原籍莆田县常太镇，迁到西天尾镇定居。小时，师从陈文星司鼓，得乃师真传，各戏班争聘以高薪。上世纪50年代初，进莆田县实验剧团司鼓，不久，任副团长。1957年赴上海参加中央文化部举办的戏曲讲习会。1970年之后，又任莆田县文化工作队及文艺宣传队队长，1979年任莆田县莆仙戏一团副团长等，1986年退休。
林国梯对于艺术从不打马虎眼，不论何时何地，皆全身心投入。排练场上，他又司鼓又唱曲，又提示道白，身体力行，一丝不苟，去感染带动演员，使他们认真排练。演出时，他更是精神抖擞，鼓点愈打愈精湛，使演员愈演愈来劲、使观众愈看愈有味。特别是剧情骤变或帝王将相出场，他用双锤司鼓，节奏明快，情感强烈，使场上气势磅礴，高潮迭起。他以鼓出戏，以鼓煽情，确有一套本领，以致不少演员，非他司鼓戏就演不过瘾。他打的鼓，鼓点细致、繁密，具有浓厚的传统特色。南戏剧目《孟道》、《姜诗》、《瑞兰走雨》、《彦明嫂》、《果老种瓜》等等，他都十分拿手。
他对简谱和乐理也很娴熟，与萧祖植搭档设计了不少演出剧目的音乐，其中受到人推崇的有1978年上演的《白蛇传》，具有浓郁的古典色彩，优美动听。此外，他还在上世纪60年代与林炳良、郭祖龙、郑洁和等乐师共同研究发明一个打击乐乐架，使原来由台上下场的演员轮流兼打的大钹、小钹、吊钹、大锣、小锣、高音锣等全部装挂在架上，使本来由几个人打击的武乐，变成只由一个人打击。这种创造发明，很受演剧界欢迎，许多剧团沿用至今。
龚凤藻
兴化腔龚凤藻（1926-2003），莆仙戏笛子吹奏师，兼四胡。莆田市涵江区人。家贫，只念两年私塾。隔壁有十音师傅阿度生、粗丕教馆，他被深深吸引住，背后偷着学，十音师傅发现他的音乐天份后，免费收为正式学徒。17岁开始出乡教徒。后进“新歌舞”戏班当演奏员。几经辗转进“庆长春”戏班，与萧祖植共事，两人很投契。萧的演奏技巧以及他对莆仙戏曲牌的改革，使他佩服得五体投地，并从中学习很多功夫。1952年，他进莆田县前进剧团（后改名跃进剧团）。上世纪70年代后期在莆田县莆仙戏二团、三团。1980年退休。
龚凤藻从上世纪60年代开始为演出剧目谱曲。他对莆仙戏音乐虽有十分深厚的功底，又师事萧祖植善于“变通”（改革），但面对常演常新的戏曲舞台，仍然犯了难。因为其时全面停演古装戏，舞台上演的全是近、现代的事件和人物。而产生于宋元时期的曲牌体莆仙戏音乐，要用它表现现代生活和英雄人物（这是当时十分强调的），似乎存在着不协调，两者有较大的反差。他接手革命现代戏《江姐》的音乐设计，确是熬费苦心。首先是主题曲“红梅赞”如何谱写？因为宋、元南戏虽然有副未开场，先唱出剧情大意的曲子，那毕竟不是贯串全剧的主旨音乐“主题曲”，莆仙戏现代舞台上有幕前、幕间与幕后的合唱，那也是与“主题曲”不同质的音乐。还有当时所谓的写好“核心唱段”，即一剧中主要人物的关键唱段，以及其他一些新的音乐语境。他是一位来自民间的乐员，面对新的课题，用毅力拼搏，居然大获成功。
首先，他使用自度曲“荷花令”谱写“红梅赞”，其亲切而又深沉的旋律，照亮了剧情，撼动了剧场。其次，他改写传统曲牌“古太揽”、“雁儿舞”，运用到“江姐”狱中绣红旗唱段，由当时的名女演员陈金珠（乌珠）扮江姐演唱，唱来感情真切、催人泪下。其时许多中、小学包场，大半学生为之感动得伏椅而泣，情景极为动人。之后，莆仙戏《白毛女》中的“北风吹”；《洪湖赤卫队》中的“手打碟儿唱起来”，都是他的自度曲或改写的莆仙戏曲牌，在演唱中风靡全县。
他还是一位著名的教曲乐师。他对演员演唱时曲调的情感发挥，节奏把握，唱词的发音吐字，要求十分严格。他要求演员行腔时要字清韵明，如江姐唱“红岩上，红梅开”拖腔时韵脚要准确地落到十八韵中的“四皆”之上，改变以往戏班演唱拖腔时“有腔无字”的习气。他教曲时不厌其烦，反复示范。他对曲题的唱法时常有独特的处理，如在改编本《千里送》中，京娘唱“江头金桂”：“你这绣花鞋好不端，委曲了兄罪何当。我今骂你全不懂，却原来既哑又且聋。”当唱到“骂你”时，停顿休止四拍。这唱法对传统是个突破，取得极好的舞台效果。他对莆仙戏的唱腔发展有一定的贡献。
他为主谱写的《东海神鹰》、《靖边记》、《中秋月圆》、《出路》等戏的音乐，皆受到省、县专家与观众的极大好评。他是省剧协会员，市剧协理事。
彭文淼
兴化腔文淼不久就学会司鼓。三年后，才回校继续升学直至高中毕业。
1948年，“新汉宫”戏班赴台湾演出，彭文淼受聘为班主助理与副司鼓，飘洋过海前往宝岛。不久，戏班回莆，他却单独留下，在台北升学深造，后成为一名资深小学校长。
几十年两岸隔绝，强烈的思乡之情使他对充满乡音乡情的莆仙戏十分着迷。他本是行家里手，执教之余与同乡组织兴安剧团在宝岛乡亲旅居地巡回演出。之后，又倡建兴安乐府社，在兴化同乡会年节庆典上演奏，还在某电台播放。这些活动，对于扩大莆仙戏的影响力、凝聚乡情起了很好的作用。如俞胜中夫妇及其女儿俞懿芳小姐，是迁台第七代的乡亲。莆仙戏的传播，激起他们寻根认祖的强烈愿望，从中坜找到台北莆仙同乡会，融入其中，本来莆仙话都不会讲，如今莆仙戏已唱得有腔有调、有板有眼了。
兴化乐府社的演唱，还引起台湾学术界的注意。台中师范学院徐丽纱女士，把莆仙戏音乐列为她的研究课题，上门向彭文淼虚心求教。彭氏除了无保留地把自己的研究心得奉献之外，还引荐她到莆田市实地考察。她来大陆时，受到福建省艺术研究所和莆仙戏音乐家谢宝燊、李尚清的鼎力相助，写成了《莆仙戏音乐研究》一书出版。可见，彭文淼对扩大莆仙戏在宝岛的影响，促进两岸文化交流方面，做出不少贡献。
彭文淼以耄耋之年，对莆仙戏除了言传身教之外，还伏案笔耕，写成《保棚忆往》一书。记叙其少小时在故乡戏剧舞台上司锣、司鼓的亲身经历，对莆仙戏的价值与内涵、习俗与班规、戏谚与戏神、内部体制与外围环境，既有宏观描述，又有细微阐发，有很强的可读性和一定的学术价值。
谢宝燊
兴化腔时值文艺界大力抢救传统艺术，省文化局拨款指定他对莆仙戏音乐进行调查、挖掘、记录、整理。他用三年时间，走访了莆仙两县近40位莆仙戏老艺人。通过艺人们口头演唱，用纸笔临场记录(其时没有录音设备)，并马上演奏反馈给对方，其记谱的快速与准确，使艺人们惊奇与敬佩。他对于老艺人的尊重被他们视为知己，无保留地奉献出许多濒临失传的乐曲。如古南戏剧目《荆》、《刘》、《拜》、《杀》的失传曲题，经他搜集、补充，现已完备无缺。其他一些失传古曲，也得到及时挖掘抢救。1959年，他把记录了近千首的唱腔曲谱印装订为四册。加以理论总结，写成《莆仙戏音乐介绍》，呈送省文化局和莆田、仙游两县文化局存档。
他始终把自己的工作定位为“音乐设计”。在保持传统曲牌框架结构、音乐风格、韵味的基础上，去挖掘其中所包含的现代思维因素。既继承传统又激活传统。这种写作方法，使他在莆仙戏传统的继承与发展方面，做出了突出贡献。
在长期的舞台实践中，不论是唱腔设计，场景音乐器乐曲的编写，乐队的组成，乐器的演奏风格和编配等方面，他都能遵循戏曲音乐从渐变到突变的发展规律去实践，作品在保持浓厚的传统艺术基础上，提高其现代的艺术品位。如唱腔设计方面，不但着手解决男女同腔同调的矛盾和唱腔的加工润色，还注重唱腔的性格化与行当表演的结合。更突出的是对“组成套曲”方法的研究和发展。对主要人物重点唱段的设计，非常重视词情与声情的结合，他认为一定要做到“腔随情转，情随意变”。为了解决这个难题，他在唱腔设计中就有意增强曲牌体音乐中的板腔变化因素，为塑造主要人物的音乐形象手段上有了新的升华；并重视锣鼓经的运用，为表演留下广阔的空间。在场景音乐的编写方面也同样注重剧种特色。主要是以传统乐曲为基础进行改编，写成前奏曲、幕间曲、伴奏曲等，渲染不同主题、不同情趣的气氛。唱腔中的过门，则运用唱腔中的特性音调改编为长短不同、情趣各异的过门，做到小过门有语言，中过门有层次，大过门有形象，并与唱腔融为一体，使歌舞结合更为完美，剧种音乐特色更为突出。在乐队的组成、乐器演奏风格和编配等方面，除了突出剧种特性乐器笛管、四胡、尺胡、沙锣及其演奏风格之外，也注意适当吸收其他民族乐器，以丰富乐队的表现力。
莆仙戏音乐理论研究方面，他倾注了大量精力和心血，对其历史渊源、艺术规律、内涵特质等等，进行了全方位的思考，写成了颇有份量的文章。这些文章对莆仙戏历史的研究提供了有价值的论证，对戏曲音乐史学的研究提供了有益的补充。如从1988年起，他为福建省文化厅主编的《民间器乐曲集成》、《曲艺音乐集成》、《戏曲音乐集成》有关莆仙卷的概述的编写并提供大量的曲谱。他还应台湾施合郑艺术基金会的邀请，注释仙游县郑牡丹藏本《目连尊者》。他参加重大的学术活动有：南戏国际学术研讨会(1988)，南戏暨目连戏国际学术研讨会(1991)，闽台传统音乐交流会(2006)。他的著作在海外产生影响，台湾学者徐丽纱认为他是莆仙戏音乐研究的佼佼者。
四十多年来，他为莆仙戏的专业、业余剧团二百多个剧目谱曲，代表作有《团圆之后》、《春草闯堂》、《晋宫寒月》、《阿桂相亲记》等(包括与人合作)，获省市音乐设计奖的有十多个，其中《乾佑山天书》、《叶李娘》获省戏剧会演优秀音乐设计奖。《春》、《晋》、《团》等剧被中国唱片社和省音像出版社录音，在全国发行。
他是一个承前启后的莆仙戏音乐家。他曾任鲤声剧团艺委会主任、副团长、团长。现为国家二级作曲、中国音乐家协会会员、中国戏曲音乐学会会员、中国戏剧家协会会员、福建省音乐家协会理事、莆田市音乐家协会副主席。
黄文栋
兴化腔1951年他担任莆田县典型剧团艺术指导时，把莆仙戏曲牌写成简谱。这一工作前人虽也尝试过，仅是少量的，且并未在演剧界应用。他有意在乐师和演员中广泛应用并全面推广，从而改变了莆仙戏演员唱腔世代口传心授、唱法带有随意性、旋律不严格的局面。他教给演员乐理知识和科学的演唱方法，提高了莆仙戏的演唱技艺。
从五十年代中期到六十年代中期，他在教育界工作，但依然关注并参与戏剧界的各种活动。他利用业余时间，或奔波各剧团，或四处拜访，或延请上门，一共向三十多位在职或流散民间的名老艺人讨教，搜集、记录、广收精选莆仙戏传统音乐1100支曲题，编成《莆仙戏音乐》三部，于1962年由晋江专区剧协莆田县分会内部出版其中的生、旦部。在收集和采访过程中，他自掏腰包，津贴艺人的路费、食宿费、工资补贴，没有向公家要过一分钱。
他善于把民间音乐吸收到戏曲舞台上；又擅于把戏曲音乐改编为曲艺，使两者相得益彰，异彩纷呈，具有更大的影响力。如莆仙戏《状元与乞丐》中丁花实夫妇讨乞的“乞丐歌”，就是根据莆仙民间音乐《咚鼓唱》加工而成，艺术效果极佳。又如由陈金标编舞的优秀舞蹈节目《伞舞》乐曲，也是他和萧祖植从戏曲音乐中提取素材改编的。此外，还有曲艺《出海歌》、《月光谣》、《朝阳花》等，皆在省“武夷音乐之春”获奖。
名乐师萧祖植是他的亲密合作伙伴。他们生活上互助，艺术上互补，共同切磋，大胆革新莆仙戏音乐，为其输送新鲜的血液。
一、把流传于涵江哆头一带的文十番民间音乐改编移植到戏曲音乐中去。文十番二百多年前在当地很流行，后日渐式微。至1954年，只剩下七十六岁的老艺人郑老嘟还会演奏三十六支曲子。其曲不用锣鼓，用檀板击节，乐器为洞箫、横抱琵琶、四弦胡、塍（俗名枕头琴、枕子，八十年代黄文栋改革后命名文枕琴）等。这些音乐与莆仙戏音乐锣、鼓、吹大相径庭。他们把其曲调变革后融入莆仙戏音乐。如“苏州歌”在《春江》一剧中运用；“二犯泣颜回”在《百花亭》一剧中运用；“北寄生草”在《果老种瓜》和《西厢记》中运用。这些曲子现在演剧界颇为流行。
二、采纳乐师尚绪的部分曲题应用到莆仙戏舞台上。尚绪是个三十年代的乐师，早年浪迹江湖，回莆后专注于莆仙戏音乐改革，比较生硬地吸收了京剧、闽剧、越剧的音乐到莆仙戏音乐中。开始时颇为风行，后来就逐渐被艺人所摒弃。艺人们把他所写的曲子称为“上四”（与其名谐音）曲。大多数为杂曲、小题曲。如《十八姜》、《南板》、《礼曲》、《海底鱼》、《燕双飞》、《美酒歌》、《孝顺歌》等。黄文栋与萧祖植一起把它们加以调整、改造，变成了舞台上常用的曲题。如今这些曲题已毫无痕迹地融化进莆仙音乐大家族中去，为之增添妩媚、柔和的色彩。而其中伴奏曲《秋月圆》成为最常用、效果极佳的曲子。
三、乐队编制和配器方面，前人二、三十年代引进十番乐器四胡、尺胡、三弦等，他和萧祖植一起，增加了二胡、木大胡（俗称“和尚胡”）等多种中、低音乐器，以使演奏音色更柔和、浑厚，增加了表现力。
1979年他受上级委任组织莆田县老艺人排演传统折子戏《张协状元》等十多个选段，被中国艺术研究院录相录音。他还辅导黄宝珍演唱《琴桃》、《春江》、《访友》等唱段，由中国唱片公司录制发行。他写的《黄宝珍唱腔艺术特色》一文被收入《表演艺术家唱腔选集》，由人民音乐出版社出版。
他是中国音乐家协会福建分会理事、莆田市音乐家协会顾问、莆田县音乐家协会主席。
黄宝珍
20岁时的黄宝珍黄宝珍对唱腔十分讲究，她不满于传统唱法中词句唱不亮、拖腔不落韵、观众听不懂的弊病，下苦功夫，提高演唱技巧。她向前清举人、教育界名流陈唐彬学音韵学知识，并在演唱中加以实践。她要求自己演唱时，不但要唱出声，而且要唱出情，要声情并茂、唱做俱佳。为此，她经常接近、虚心请教编剧者(如朱国福等)，对剧情充分理解，对自己扮演角色的性格、情感，细心琢磨。戏排练时又经名乐师萧祖植逐句推敲、开导。萧祖植说，唱曲行腔，就像牵牛过山。山就在对面，但峰回路转、上岭下坡，很费功夫。唱曲也不能贪图省力。应该讲究迂回宛转、高低曲折，才经得起咀嚼品味。她牢记这个秘诀，平时总是反复推敲、习唱。如同是唱古曲《太子游四门》，她就唱得特别有韵味，别人总是唱不赢她。正因为如此，她的演唱就有质的飞跃，在同辈的莆仙戏演员中，进入了更高档次。二十岁时，在华东戏曲会演中，扮演《琴挑》中的陈妙常，荣获二等演员奖，由中国唱片公司灌了唱片，发行全国。一九五七年，参加在上海举办的中国戏曲演员讲习会，周信芳、袁雪芬、严凤英等大师和名家的授课和演唱，使她有很大收获。此后，演唱更臻于成熟，在《王十朋》、《朱弁回朝》、《孟道休妻》、《碧血红花》等剧中有脍炙人口的演唱。一九六三年任实验剧团副团长。一九六五午到上海社会主义学院学习，归来后在现代剧《沙家浜》、《八一风暴》、《红色风暴》、《社长女儿》等担任主角，演唱十分精彩传神，大获赞誉。一九八二年退休，任莆田县艺校顾问。目前还时常被邀清唱，备受广大观众欢迎。
1979年黄宝珍录制《嵩口司》时的剧照她的唱段与梅兰芳、周信芳、常香玉、红线女、严凤英等全国名家一起被收入《中国戏曲艺术家唱腔选》，由中国唱片社出版、中国唱片发行公司发行。她现为福建省剧协常务委员，中国戏剧家协会会员。
陈开杨
兴化腔陈开杨为提高演唱技巧，每天坚持练音。即使是草台流动演出，他也能因陋就简，练音不辍。凡有人的地方必有井，每天清晨，他把头伸到井中，从丹田中运气发音。井是天然的音箱，对于练好声音大有裨益。倘若附近没有井，他便用浓茶洗涤室外墙壁，使之洁净。次日晨，面壁练音。庄邦国师傅见他刻苦努力，毫无保留地传授自己的艺术经验，其中许多演唱口诀他至今仍熟记于心，如“擒字如擒兔，每字圆如珠。一字走了调，满盘都要输。”等等。七十年代，蔡永靖先生又对他的演唱加以启发指导，使之更臻于成熟。
他善于吸收溶化兄弟剧种的唱腔优点，化为自己既有地方韵味又颇具个性的唱腔。特别是莆仙戏的小题，俗称粗曲，如《五更子》、《四边静》、《雁过沙》等等，结构简朴，节奏急促，旋律少变化，但经他演唱，就变得有情、有味，优美动听，具有特殊的韵致，唱时他不囿于原曲谱，比较跳脱，随意增饰，即兴发挥，但与整体音乐演奏又和谐、融洽，达到出神入化的效果。
他认为，好的唱腔不仅自己要唱出人物本身的强烈感情，而且要感染全台演员的演出情绪，还要使观众动容倾倒。他的唱腔，音域宽广、声音洪亮，注重演唱技巧，能在高低、强弱、刚柔、缓急等声调感情节奏的变化中，匠心独运，充分揭示人物内心世界，产生强烈的艺术感染力。如在《新亭泪》第八场，王导膝行伯仁尸前，哭一声“伯仁兄呀!”唱： “可怜你忠魂一缕随风散，致使我血泪千行洒新亭……”，他建议后台停奏，以干唱处理。他唱得一字一泪，观众为之震憾。
他多次获省优秀演员奖，唱腔被灌成唱片发行。他是个多面手，能演奏多种乐器，时常演完角色后就在后台演奏。退休后他为民间剧团导演过许多戏。
他是中国剧协会员，省剧协理事。
陈启星
陈启星（1943-1991）仙游县鲤城镇人。1956年考入仙游县艺训班，先学小生，后攻丑角，拜林元、陈金板为师。主演剧目《齐王求将》（饰齐王）、《活捉三郎》（饰三郎）、《十五贯》（饰娄阿鼠）、《红灯记》（饰鸠山）、《江姐》（饰沈养斋）、《鸭子丑小传》（饰鸭子丑）等。他的演唱深受观众所欢迎。在省历次会演中，屡获优秀演员奖，在省内外有一定知名度。八十年代晋京剧目《鸭子丑小传》中他扮演的鸭子丑，活在首都舞台上。当他诙谐、风趣地唱着《得意曲》：“长大读书无成就，抡起锄头修地球。如今养鸭展身手，挥竿牧鸭沿溪游。任人喊我鸭子丑，无怨无尤也无羞。小草不跟花竞秀，自谢春风乐悠悠。”其乐天派无拘无束的性格，唱得活灵活现。特别《审妻》一场戏的演唱，在戏曲表现现代生活上，确为上乘功夫，赢得了观众的叹服。
陈启星的演唱极注重人物身份、性格的刻划和气质、感情的表达。他演鸭子丑这类小人物时，唱得幽默滑稽、轻松自如，让人喜爱；而当他扮演反派角色的“大人物”时，其音质、声调、神态、动作皆为之一变。如《江姐》中的沈养斋，就唱得深沉、阴险，鼻音重、城府深，闻其声就让人毛发悚然。之所以能达到这种效果，与他对艺术的热烈追求与不断探索分不开。
他创造小人物时，常在莆仙戏小题曲的唱腔基础上加小3度的滑音以及倚音、衬字，使曲情更活泼、新鲜，使词情和声情结合很绝妙，观众听了很开心；当扮演大人物时，他往往在莆仙戏大题曲华丽的唱腔基础上，把音符加以简化，使曲情显得生硬、严肃，给人一种压抑、阴森的感受。他的演唱感情充沛、字正腔圆，举重若轻、山高水低，让人回味无穷。
他注重平时演唱经验的积累，很少有临场即兴的发挥，故其唱得老道、稳健，深受观众喜爱。
他是中国剧协会员，省剧协理事，市剧协常务理事。
许秀莺
兴化腔莆仙戏的唱腔以往比较自由，高8度与低8度可以即兴随意演唱。从许秀莺这一代起，开始被严格要求按照旋律发展的规律演唱。许秀莺音质极佳，行家认为有金属之声。而她又是莆仙戏中较早地自觉接受声乐训练的演员。她拜省艺校教师林亚萍为师，对丹田运气、共鸣位置、换气吐声，进行刻苦练习。因为她演的戏多，唱的都是莆仙戏大题曲，可谓“唱遍大题三百六”，这种实践与磨练，使她的唱腔嘎玉鸣金，声遏行云，一口气唱它几十句，越唱越打动观众的心扉，紧扣观众的心弦。如她演唱的《江姐》的主题曲“红梅赞”以及在狱中绣红旗的唱段，当时在莆仙地区几乎家喻户晓，流行一时。她的不少唱段被中国唱片公司灌成盒带，发行全国。
她曾获得省优秀演员奖，系中国剧协会员，省剧协理事，市剧协常务理事。
郑清和
郑清和，1944年出生，莆田市城厢区东海镇人。60年考进莆田戏曲学校，师承名鼓师雷澄清，以及林炳原，65年分配县实验剧团二队司鼓，在《红灯记》、《奇袭白虎团》、《洪湖赤卫队）等剧目中，吸收溶化京剧锣鼓，突破了传统的技法，取得了较好的演出效果。
他司鼓节奏明快、结构严谨，鼓点处理手法既有传统风格，又有个人特色，一板一眼皆有讲究。他司鼓的《孟丽君》，已由省音像公司灌制盒式磁带，他参与音乐设计并司鼓的《刘贺登基》获十五届省戏剧汇演音乐设计奖；他司鼓的现代戏《涨潮》以及古装戏《风雪潼关》也分别获省演出奖；他司鼓并作曲的由民间职业剧团演出的《雨亭记》、《藩王府轶事》分别获省民间职业剧团调演优秀演出奖。由于他的基础功底扎实，阴阳槌鼓点音色柔和悦耳；双捶粗犷雄厚、庄重而不噪耳；战鼓堂铿锵有力，故能推进舞台表演，提高演出质量。其司鼓的技巧，受行家和观众的赞赏。
他是福建省剧协会员，莆田市音协理事。
陈先镐
兴化腔他刻苦学习传统演技，但对传统的演唱方法持保留态度。凭着天生的嗓音条件，他决心要闯出自己的声乐天地。他受乐师方逸鸿的启蒙，又有名乐师萧祖植的具体指导，领悟到古老的莆仙戏是曲牌体音乐，字少腔多，应讲究摆字落音，反复推敲其板眼结构。在旋律上下苦功夫，从细微处入手，对于乐曲加以润饰，用滑音、加花和发音的轻重节奏的强弱使演唱悦耳动听；而更重要的则必须把握剧目的意境，抓住戏剧情境，贴近人物心理，表达准人物的精神状态，才能常唱常新，百听不厌。上世纪七十年代之后，郑瑞霖的帮助，涂永梅的指导，使他的演唱更上一层楼。
他的演唱多次在省会演中获奖，并被灌成唱片发行。福建前线广播电台还录制了《陈星火演唱专辑》对台湾播放。
他是原莆仙戏莆田县一团团长，福建省艺校莆仙戏分校校长，中国剧协会员，省、市剧协常务理事。
王少媛
王少媛随着时间的推移，商品经济大潮的冲击，使某些演员不安于舞台生涯，临时找人顶替角色的事时有发生。凡是女角，不管何种行当，她都自告奋勇上台。1983年，省青年演员演唱比赛，她主动提出唱《魂断鳌头》主角陈玉娥，这个角色原是许秀莺扮演的，临时匆匆为她排练，获得了铜牌奖。这得力于她平时留心去观察、领悟别人演的角色，并在背地一一自学到手。她的这种敬业精神和自我推销术感动了大家。师傅朱石凤决定收她为入室弟子，无保留地传艺给她。1984年，莆田市首届戏剧节，她在《晋宫寒月》中扮演骊姬获得巨大成功。在第二天的音乐演唱会上，她的演唱更倾倒北京和省内外的专家。由于她的艺术成就，几天后被增补为市政协常委。
从此，她成为剧团的顶梁柱，也成为最受观众欢迎和喜欢的演员。不管为乡下草台或城镇剧院，不论是一般上演剧目或省、市会演剧目，她都一丝不苟，创造好每一个角色，演好每一场戏。在《长街轶事》、《要离与庆忌》、《目连》、《戏巫记》、《乾佑山天书》等戏中担纲主演，且不论闺门、青衣、花旦、小旦、老旦、泼旦统通扮演。
她扮演的骊姬（青衣兼泼旦），通过唱腔把她激情似火压抑难伸，满腹委屈、无穷怨恨、反复无常，狠毒且工于心计的形象，表现得淋漓尽致，获得省优秀演员奖；她扮演的刘四真（老旦），形象憎恶、暴戾，动作粗犷、夸张，唱腔高亢、凄厉，《花园诅咒》一场，把刘四真垂死挣扎之态，唱得恐怖生动，赢得该年度福建省召开的《国际南戏、目连戏学术研讨会》专家们的高度评价；她扮演寇准侍妾倩桃（闺门旦），轻盈婀娜、柔情似水，她的唱腔典雅蕴籍、清新绵远，余韵袅袅，似甘泉沁入心脾，赢得观众热烈的赞赏，被评为省会演优秀演员奖。《叶里娘》一剧中她扮演的叶里娘（青衣），全剧七场戏，演出二个多小时，几乎由她一个唱到底（只有一场戏未出台），其中不只有许多极繁难唱段，还有许多高难度的演技，她居然轻轻松松地演好，在京演出时，专家们给予极高的评价，认为换一个演员，换一个剧种，就将无法演出。她获得全省会演唯一的最佳女演员奖。
她有一副金嗓子，更有一股犟劲。排练场上，每个表情动作总是认真推敲，反复排练，唱不到位不算数，演不到家不罢休。她虚心向专家求教演唱方法，1987年聘请厦门大学声乐系寿龄副教授来团教唱，她学得认真，唱得好。平时，总是留心中外歌唱家的演唱，收音机、耳机不离身。把他们的演唱技艺和方法，吸收溶化到自己所唱的莆仙戏唱段中去。这使她的唱腔不但具有地方特色，而且有一种时代气息，一种特殊韵味。
由于她全力拼搏，获得我国演员的最高奖赏“梅花奖”。她曾任鲤声剧团团长，支部书记，现为福建省职业艺术学院莆田分校校长，国家一级演员，中国剧协会员，省、市剧协常务理事。
林国城
兴化腔师傅的谆谆教诲和自身的艰苦拼搏，使他的学识和胆识都快速增长，由一个熟练的演奏员转型为一位出色的音乐工作者，参加了《智取威虎山》、《白毛女》、《打金枝》、《陈若霖斩皇子》、《慧姑警嫂》等一大批剧目音乐的创作。从中积累了很多的实践经验，也深化了对莆仙戏音乐工作的认识。尤其是如何继承与革新，成为他经常思考与不断探索的问题。他认为，明王骥德在《曲律》一书中说：“世人腔调，每三十年一变。”说明古代之戏曲声腔，总是与时俱进，不断发展。随着时代的前进，人们总是寻求在原有的传统基础上，创造出更多的艺术方法和手段来表达更具时代气息和更丰富多彩的生活内容，以不断拓展自身的视野和适应当代人的审美需求。因而，革新应是题中应有之义。但要把握一个“度”。他就是以这种理念来指导自己的音乐工作。
当前，剧作家的写作手法也打破传统框框寻求超越。比如，《江上行》不以故事的曲折与冲突的激烈取胜，而以行云流水般的叙事方式和构建诗情画意的意境见长。为了准确体现这一风格，他特意选用莆仙民间俚歌———“山里歌”为主题歌乐曲。这种看似与曲牌音乐不协调的半散板式的旋律结构乐曲，作为该剧的主旋律，营造出作者所追求的淡雅、清新的戏剧氛围。
在细节处理上，他针对剧中的剧情起伏、感情变化、情节跌宕等各个方面，经过认真的琢磨，分别采取了或伴唱、或变奏、或独奏等手法，形成了全剧多变的音乐旋律与气氛。
在唱腔的选择方面，除了保持莆仙戏唱腔的原汁原味外，并着重着力于主要人物的重点唱段中的个性化的凸现。如女主角宜春在[哭笠]等中心唱段“只见斗笠不见人……”中，则用本剧种曲牌中常用的犯调来处理，并利用本剧种所匮乏的拖腔旋律来细腻人物的内心情感的抒发，果然取得了较好的剧场效果。
《第二十七名进士》一剧，作者有意削弱传统戏曲创作中类型化、行当化的人物刻划，以揭示丰富细腻的人物内心世界来凸现人物性格，因而，在音乐设计上，只选取那些不含强烈的行当化曲牌加以改造，而且运用了较多的声部组合和多重唱处理，来烘托剧情和表现角色，受到行家和观众的认可。
在《公章记》音乐中，他注意到现代戏的人物性格和剧情的现代气息，把尺胡、笛子与电子琴的重奏作为多次出现的主奏乐器，而在选材方面则多采用明快的易为现代观众接受的曲牌。而在《土筛记》一剧的音乐处理中，用笛管加大提琴的低音处理来渲染全剧的悲情。
《第二十七名进士》音乐，获福建省第二十一届戏剧会演音乐设计奖。《江上行》音乐，获全国第六届“映山红民间戏剧节”音乐设计一等奖。乐队还获得了“优秀乐队伴奏奖”。《白玉锁》音乐，获福建省第二十一届戏剧会演音乐设计奖。
随着文化水平的不断提高，他撰写了多篇音乐写作体会文章与剧评在省、市报刊上发表，还编写为数不少的戏曲剧本供剧团上演。
他曾任原莆田县二团团长，一团代团长，现任荔城区戏剧研究室副主任，国家二级作曲，福建省剧协、音协会员。
陈承恩
兴化腔陈承恩幼入梨园，与艺人相处融洽且虚心求教，故深得莆仙戏音乐的奥旨，尤其娴熟锣鼓经，对传统音乐一整套程序领会颇深，又接受新的专业作曲理论知识，对莆仙戏音乐的继承与改革，有得天独厚的优势。莆仙戏传统曲牌，即使是同一题曲，由不同演员演唱，除共性外而各具个性特色。又经不同乐师加工润色，细微处各见功夫。他能整合各家优点，溶于一炉，使之较为完善，而被演剧界认可并得以风行；他善于把观众熟悉的曲题“陌生化”，使之既不失原有韵味，又有新颖感；其唱腔设计，根据戏剧情境、人物性格、感情发展变化选择相应的传统曲牌，在速度、节奏、旋律上加以变化再现，并在原风格基础上，使之更能适应现代观众的审美情趣。许多剧目的总体音乐设计，大胆采用交响乐作曲法，以莆仙戏曲调作为素材，用并置性主题和对比性主题，进行扩展、对比、紧缩、分裂等，使不同格调的剧目，具有不同个性。如《刘贺登基》一剧，以伴奏曲《海底鱼》和传统曲牌《诗》做对比性主题音乐，进行变奏发展，使全剧处于较浓郁的喜剧气氛中。又利用传统曲牌《香罗带》音调中小三度的特点，加以改造，组成性格化多段体唱腔，增强抒情效果。再如《秋风辞》的主题曲，以传统伴奏曲牌《水青龙》为基调，进行并置性处理，以伴奏、间奏、独奏、帮唱等形式组成内涵丰富的音乐形象，贯串全剧，使其具有富丽恢宏、庄严肃穆的宫廷意味和压抑、凄凉、悲怆的悲剧色彩。实践证明，上述手法的艺术效果是好的。
在长期的艺术实践中，为填补传统曲调对特定情境表现力不足，他常常以传统曲调为基础翻成新曲，如《鹧鸪啼》、《红叶儿》、《乌啼夜月》等，他还设计了大量的伴奏音乐、间奏音乐、场景音乐，被莆仙戏舞台广泛应用。此外，他还摸索出一条遵循莆仙戏古典旋法、适合莆仙戏锣鼓经节奏的配器手法，并运用和声、织体、复调等手法使莆仙戏音乐立体化。在乐器的运用上，他突出传统乐器，如笛管、四胡、尺胡；又吸收其他民族乐器；如古筝、笙……以点缀情景，加强气氛。还曾尝试把古埙这种中国最古老的乐器运用于戏曲舞台上，极有效地渲染了戏剧氛围。
他设计的《刘贺登基》获得省第十五届戏剧会演音乐设计奖，因而被邀请参加1983年省首届戏曲音乐学术研讨会，论文《〈刘贺登基〉的音乐设计随想》在大会印发并被安排发言。中国《人民音乐》报导该会时提及他的发言。他写作的论文《从〈目连〉戏中管窥莆仙戏音乐渊源》参加南戏暨目连戏国际学术研讨会（1991），并发表于《福建目连戏研究文集》。他配器的《状元与乞丐》以及设计的《秋风辞》（与人合作）音乐晋京演出时受到好评。获省戏曲音乐设计奖的还有《烛影摇红》、《葫芦湾》（配器）等。《雨亭记》、《孟丽君》（与人合作）由省音像公司录制为盒式磁带出版发行。
他是国家二级作曲，省音协会员、剧协会员，市音协常务理事，市剧协理事，县音协副主席。
李珠
兴化腔李珠家班活动到1949年，前后历时八十多年，随后子孙另谋职业。不过，“院里”的司鼓艺术，却一直被继承发扬光大，至今仍是莆仙戏鼓艺的主要流派之一。
林文水
兴化腔林文水的唱腔，保持浓厚的传统特色。他唱本嗓，行腔有力，声音洪亮，夜间声达数里之外。其唱法保持古朴的、近于吟说的调韵。对悲剧中如泣如诉的词句，他的唱法近于讲说，带有俚巷歌谣的特点，不能被以管弦，只能以笛管辅奏。唱时词句尾音喜欢加感叹词“呃”(读阴平，代号爻)，而且注意在唱词中轻唱衬字，如“我必"、“奴必”等。这是莆仙戏老艺人自古相传的传统唱法。他重视唱工，讲究吐字咬音，唱得从容投入、悦耳。他开口一唱，观众凝神屏息。为同辈艺人所不及。
王少媛
2007年6月初，国家一级演员、第十七届中国戏剧“梅花奖”获得者、省艺校莆田戏曲班副主任、党支部书记王少媛，赴京参加第二届全国非物质文化遗产展演，演出传统折子戏《千里送》，再次向人们展现莆仙戏的文化魅力。
作为莆仙戏的优秀传承人，王少媛近年来5次进京展演，还作为文化交流者到台湾演出。18年来，她走遍莆仙大地的每一个村落，几乎每天演一场，为群众献上精彩的剧目。不久前，作为文艺界代表，她光荣地当选为中共十七大代表。
15岁开始演戏的王少媛，深得莆仙戏真功，在继承莆仙戏传统艺术上，不断求创新、求发展。只要是她出场演的戏，戏迷们就是路途再远也要赶来观看。从仙游县鲤声剧团团长转任教学工作后，短短3年时间，王少媛已辅导学生复排、演出《春草闯堂》《高文举》《百花亭赠剑》等传统剧目，为莆仙戏的传承工作尽心尽力。
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| 上场前，王少媛（左）为青年演员整理戏妆 | 王少媛几乎每场都要亮相演出 |
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| 精心培养新秀 | 戏迷们看王少媛演出如痴如醉 |
http://www.zongci.com.cn/2007/8/3/news_4141.html
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