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《风雪夜归人》是吴祖光写于1942年的三幕剧，写的是一个典型的“与抗战无关”的故事，描写了京戏名伶魏莲生与官僚宠妾玉春追求“人应当把自己当人”的理想殒灭的悲剧，尖锐地揭露贫富对立的社会。该剧以写实主义的手法表现了人性的觉醒，从而实现对于那个黑暗时代的批判。

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• 1 作品简介
• 2 人物形象
• 3 艺术效果
• 4 外来影响
• 5 作家简介
• 6 相关词条
• 7 参考资料

上世纪40年代末期，在一个酷寒的风雪之夜，一个人踉踉跄跄地从坍塌的围墙缺口走进富家苏弘基的花园，手扶着那株枯萎了的海棠树，似在找寻他过去留在这儿的影子。

20年前，这座大城市里有一个出身贫寒的京剧男演员魏莲生，以演花旦红极一时。达官贵人、妙龄男女，甚至一般市民都被他的声色所倾倒。他交往甚广，常为穷苦的邻居纾危济困，颇受人们的敬慕。　

以走私鸦片起家的法院院长苏弘基，过着醉生梦死的生活。他的四姨太玉春原是个烟花女子，后被苏弘基赎出为妾。玉春怀着一颗争取自由幸福的火热的心，不甘心于囚笼般的富贵生活。她以学戏结识了魏莲生，向他倾诉了自己悲惨的身世，后趁莲生到苏府祝寿演出之前，将他请到自己的小楼上。他们二人过去的遭遇相近，又都沦为阔老们消愁解闷的玩意儿，失去做人尊严，因而由怜生爱，并商定私奔，走向自由。这时，莲生从窗口摘下一枝海棠花送给了玉春。不料这一切都被由莲生推荐给苏家当管事的王新贵窥见。

善于阿谀的小人竟忘恩负义将此事禀报了苏弘基。当玉春按约出走之际，王新贵带领几名打手把玉春抓回，莲生则被驱逐出境。二人依依话别，从此天各一方。20年后，莲生拖着过早衰老的病体重回故土，但已物是人费。
玉春是“青楼出身”后来成了法院院长苏弘基的四姨太，她饱尝了人世间的苦难，流落风尘，但出污泥而不染。她聪明，高洁，会思考：“这些年，我待的是我不愿意待的地方，做的是我不愿意做的事，说的是我不愿意说的话，看见的是我不愿意看见的人———”她在寻求做一个真正的人的权利和幸福。在与莲生相识后，她看到了一线光明，决定自救，也想一起挽救这个尚不清醒的世坛红伶。她让他“想一想从来没有想过的事情”，想过之后，才能知道“人该是什么样儿，什么样儿就不是人”，“人该怎么活着”。玉春这一席话实际上表达了对做一个真正的人以及对美好生活的强烈的渴望。

魏莲生是一个出生贫苦，早失父母的艺人，后唱戏走红，颇得达官贵人的喜欢，与他们交往，时常用这种交情帮穷人的忙，觉得很满足。与玉春相识后，她给他的不仅是爱情的温暖，更使他麻木的灵魂猛地惊醒，发觉原来自己也并“不快乐”。他感谢玉春的启发，开始思考自己是怎样的人。最后，魏莲生决定与玉春一起出逃，去过真正自由的生活，做一个“自个儿作主”的人。不幸的是，被势利小人王新贵出卖。临被驱逐出境之前，他对玉春说：“你放心，我将来也许会穷死，会冻死，会饿死，会苦死，可是我会快活一辈子。”他的后半辈子流落他乡，贫困度日。玉春被送给了另一个官僚徐辅成，作为无言的反抗，她成了一个“哑巴”奴婢。二十年后，又穷又病的魏莲生重回故地，企图寻找昔日的“影子”，死在雪天的屋檐下。而玉春也在这天被送回，但人们却找不到她———她已消失在大雪中。
在这部剧作中，作者首先实现了人物的“陌生化”，让我们看到了魏莲生和玉春两个活生生的人，而不是“戏子”和姨太太这两个标签。为了实现人物的“陌生化”，作者对人物进行了多重视角的审视：在陈祥等人的眼中，魏莲生是一个正红得发紫的旦角演员，在红氍毹上的锣鼓声、喝彩声里，颠倒阴阳，倾倒众生。在王新贵的眼中，魏莲生经常游走于达官贵人之间，是一件能为自己利用的工具。在马大婶的眼中，魏莲生是一个乐于帮助旧日穷邻里的好心人。在李蓉生的眼中，魏莲生既是一个上天眷顾的幸运儿，又是一个不折不扣的苦孩子。在苏弘基的眼中，魏莲生是自己闲来无事时附庸风雅的玩物。在玉春的眼中，魏莲生是一个不明自己处境，以苦为乐的苦孩子，然而也是能与自己终身厮守的伴侣。通过多重视角的审视，我们发现魏莲生这个人物的内涵已经远
远超出了“戏子”这个标签的限定。也就是说，作者实现了对“戏子”的“陌生化”，把一个概念化的“戏子”变成了有血有肉的魏莲生。

对于姨太太玉春，作者采用了同样的手法。对于苏弘基而言，玉春显然是个不识好歹的女；对于王新贵来说，玉春是一个不易巴结的女主人；对于魏莲生而言，玉春是把自己从浑浑噩噩中解救出来的启蒙者，自己心灵的归属，以及厮守终身的伴侣。很明显，玉春也不是一个概念化的姨太太，而是一个拥有灵魂的女人。多个视角的审视所产生的直接效果是：原本粘贴在魏莲生与玉春身上的身份标识———“戏子”和姨太太———被撕掉了，魏莲生与玉春作为有生命的人、一对恋爱中的男女重新被我们看到、感觉到。

其次，在对人物“陌生化”的同时，吴祖光对魏莲生与玉春之间的爱情进行了“陌生化”的处理。魏莲生与玉春的爱情实际上是两种男女关系模式的化合物：一种是“戏子”与姨太太的情感纠葛,在这种关系模式中，姨太太通常采取主动，勾引“戏子”。另一种是启蒙者与被启蒙者之间的爱情。这种爱情模式是五四以来的新文学所惯用的手法，一位男性对一位女性进行启蒙，在启蒙的过程中，思想的交流变成情感的交流，终于碰撞出爱情的花。在魏莲生与玉春的恋爱进程当中，发起主动攻势的是玉春，魏莲生是被动的接受者，这很符合“戏子”与姨太太的情感关系模式。但他们之间的爱情不是建立在肉体与金钱的关系上，而是建立在思想交流的基础上，这明显超出了“戏子”与姨太太的关系模式，走向启蒙爱情模式。在剧中扮演思想启蒙者的是玉春，被启蒙者是魏莲生，这又在一定程度上颠覆了男性作为启蒙者，女性是被启蒙者的思维模式。分开来看,这两种男女关系模式已经很
难引起人们的审美愉悦了，但是吴祖光却以其艺术创造力把这两个模式融合成一个有机的整体，变成一个陌生的爱情故事，重新唤起了人们的审美感受力。
《风》剧写于是1942年，正是抗日战争时期，但剧中却从头到尾找不到“抗日”二个字，是剧作家不关心国家大事吗，当然不是。他有自己的追求，他追求的是人性的觉醒，是民族的意识更深层次的东西。这也是易卜生、契诃夫和高尔基的追求。
外来影响可以是个别作家之间的影响，也可以是一种时代精神、一种思潮，它渗入中国作家创作思想之中，是深层次的体现，并非仅仅浮现于艺术技巧上。易卜生、契诃夫和高尔基对“人”的看法，就属于这样一种时代精神，它影响了中国戏剧家的群体，在吴祖光的《风雨夜归人》中也反映出来。美国比较文学理论家约瑟·T·肖说：“一个作家将一个外国作家的影响引入文学传统，然后如同俄国的拜伦式传统那样，它就会随着本国作家的影响而向前发展。”在现代剧作家中，吴祖光算是后起之秀，他与前一辈老剧作家夏衍、曹禺等都有着深厚的友谊，并从他们身上受益颇多，而夏衍、曹禺等一批戏剧家都在不同情形上受外来的影响，使吴祖光的创作间接地、不自觉地受外国戏剧家的影响。
吴祖光是江苏武进人，1917年4月21日出生于生于北京东城小草厂的一所大宅院里，2003年4月9日，因冠心病发作，在北京逝世，享年86岁。1936年于中法大学文科肄业，1937年─１948年任南京国立戏剧专科学校讲师，重庆中央青年剧社、中华剧艺社编导，《新民晚报》副刊编辑，《清明》杂志主编，香港大中华影片公司编导，香港永华影业公司导演。１949年后吴祖光任中央电影局、北京电影制片厂导演，牡丹江文工团编导，中国戏曲学校、中国戏曲研究院、北京京剧院编剧，文化部艺术局专业创作员，中国文联委员、中国戏剧家协会常务理事、副主席，友谊出版公司名誉董事长。他是第五届至八届全国政协委员。

《嫦娥奔月》	《捉鬼传》	《花为媒》
《正气歌》	《牛郎织女》	《少年游》

[1]吴祖光，《吴祖光剧作选》，中国戏剧出版社，1981
[2]http://yule.sohu.com/57/16/column208281657.shtml

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