)《木刻画》
亦称“木版”或“木刻版画”。版画的一种。属于凸版。凡在平面木板上，用不同类型刀具，根据画稿进行刻制，刻去不必要部分成凹版，再在留下的凸版上滚以油质或涂以水性等颜料而后拓印于纸上的画面，概称“木刻”，是中外版画最早的形式。使用的木板有梨木、黄杨木、白桃木或表层细洁的三夹板、五夹板等。
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我国的木刻版画有着上千年的历史，早在唐宋时期就出现了木刻版画的原始形态，当时大都在章回小说中起到插图的作用。唐朝咸通九年（８６８年）《金刚般苦经》扉页插图《祗树给孤独园》，这是我国发现的最早的木刻版画。
木版画的历史
1、中国
我国民族版画艺术的兴衰经历了漫长而艰苦的道路，追溯版画的由来，从史前原始岩画彩陶图纹到记录于甲骨的殷商文字，从镌刻青铜器上的金文到汉画像石刻，以及秦代肖形印章的广泛使用，可以说这一切都为我国雕版印刷的出现，做了长时间的充分准备。
雕版印刷术最早出现于何时虽无明确文字记载，但大英帝国博物馆所藏我国唐代咸通九年（公元868年）金刚般若经的扉页画，可称世界最古的木刻版画。
（1）唐代是木刻艺术的初创期，当时木刻主要服务于宗教的宣传，宗教的大发展使印刷业得以兴盛，至于文学书籍及民间用书的木刻插图，直到五代才逐步受到应有的重视。特别引人注意的是，这一时期印度文化的输入，它对于中国文化的影响也反映在木刻艺术中。木刻佛画是这个时期中的重要作品。佛画将宗教的轮回因果的迷信思想加以形象的表达，并把佛和菩萨的形象与人的性格特征接近化，达到普及民众的目的。在图式设计和印刷方法上特别注意到群众喜爱的方式，追求明朗清晰的效果，使木刻艺术产生了民族特色。尤其独幅木刻的出现，为木刻的独立发展开拓了新领域。
（2）宋、元时代的木刻艺术进入了兴盛发展的时期。北宋封建经济的大发展带来科技的革新与进步。火药、罗盘针及活字版印刷术的发明，推动了历史的前进。手工业技术的提高，文学艺术特别是散文、诗词、平话和戏曲的繁荣发展，使木刻艺术得以普及，获得了极大的成就。
这时的木版画已经摆脱了对宗教的依赖，和人们的需要结合起来，取材范围很宽，如经、史、子、集及文选、技术书、医书、算书、画谱、平话、杂类书籍等无所不有。此外，民间日用版画与宗教画并存。木刻印刷技术趋向精良，出现了简单的两版套色版画。这一切说明，宋、元时期木刻进入了相当发达的阶段，这就为明代木刻艺术的新飞跃打下了坚实的基础。宋、元木刻内容的丰富，风格的独创，是中国复制木刻发展的重要标志，并给后来的木刻以深远的影响。
（3）明代木刻艺术迈入了鼎盛时期，朱元璋公元1368年建立了明王朝，在大约300年的时期中木刻发展到鼎盛阶段。
由于生产力的进一步解放，明代社会呈现出较长时期的安定繁荣，工商业迅速发展，并有了资本主义经济关系的萌芽，社会分工也更加具体，人们对于各种各样书籍的需求，直接刺激着雕版印刷产品数量与质量的提高，书商竞争日益激烈。不同流派与风格的形成，使版画艺术提高到崭新的水平。知名画家如仇英、唐寅、陈洪绶等参与雕版的绘制，一时形成风尚。元代以后中国绘画中，人物画明显的日趋衰败，但在木刻中人物画却是如异军突起，取得了辉煌的成就。
文学作品的兴旺为版画开辟了天地，市民文学中戏曲、小说的多种内容，用插图形式得到再现，是这一时期中版画成就的重要方面。通过典型形象的完美创造，丰富了读者的想象力并给人以美的欣赏，如《水浒传》、《西厢记》、《琵琶记》等作品，就其艺术所达到是高度来说，今天仍令人感到叹服！明代木刻插图的数量是十分惊人，如《西厢记》的不同刻本插图就有10种以上，画家与刻工的通力合作，出版家对插图的重视程度，都是前所未有，身兼绘刻二职艺人的出现，对改变绘刻分工，提高作品的艺术性有重要的意义。特别是弘治到天启年间，戏曲小说的木刻插图盛行一时，销路极大。
在形式上也有创新，突破了单线刻法，产生了黑白对比的应用。同时线的表现力也得到了高度发挥。特别是刻工名手黄、汪诸家（安徽新安派代表，此外还有江苏金陵派、福建建安派等）更是风格独创、刻工精湛的最有影响的流派。他们的作品发挥了传统木刻的特性，创造了民族版画的风格，达到了17世纪中国木刻艺术的顶峰。明代对雕版印刷技术的杰出贡献，是胡正言的十竹斋饾版套色木刻的创造，饾版的发明使版画走向彩色多版套印的时代。
（4）清代的木刻艺术进入了普遍发展的时期，经历了明代的木刻中兴之后，出现了一度衰弱的现象。清代统治者的禁书运动大大打击了小说、戏曲等的发展，插图艺术从总体上已不如明代的精巧，颇有每况愈下的趋势。虽然如此，有价值的作品也不少，代表作品除御用木刻画如《万寿盛典》等作品外，还有清初萧云从的《离骚图》，乾隆的《晚笑堂画转传》。继《十竹斋画谱》之后的《芥子园画传》是套色木刻取得高度成就的作品。
清代具有鲜明特色的民间木刻，在这逆境中出乎意料的得到了普遍的发展。闪耀着人民思想与智慧的新兴木版年画，体现了民族审美的传统风采，反映着人民的愿望，表现着群众喜闻乐见的形式。它以多样的形式趣味面貌，深深扎根于中国广大农村之中，几乎占有了家家户户的墙壁。
著名的木版年画中心遍及中国各省。如湖南、广东、福建、江浙，各有中心。年画内容很丰富，如故事、戏剧、美人、典故、神像、动物、花鸟、风景以至时事新闻等，并注意与群众生活和实用装饰相结合。画面单纯明快，色彩艳丽，受到人民的欢迎。它销售量之大，影响之深远，没有任何时代可与之相比。一代又一代的民间艺术家发挥自己的智慧，创造了无数优秀的作品，他们表现出来的高度审美观念，对形式探索与创作经验，为我们留下珍贵而丰富的遗产。
清末鸦片战争之后，雕版木刻艺术逐渐萧条，这种濒于灭绝的状况，一直持续到20世纪30年代，中国传统木刻的地位由新兴木刻所代替。中国新兴木刻运动是以1931年鲁迅先生创办“木刻讲习会”开始的，至今已有半个世纪的历史了，它取得了光辉的成就，成为中国革命美术运动的重要组成部分。
2、欧洲
欧洲的造纸术及雕版印刷术最初是从中国输入的。版画在初期与中国木刻情况相同，亦为宗教所利用。从14世纪到18世纪的400年间有了较快的发展，15世纪德国所刻制的圣母与圣子图，为欧洲现存宗教画最早木刻作品。
15世纪初，插图版画已广泛应用于历书、医书、数学及其它科学读物中，但画风较粗糙，仍处在幼稚阶段。这是欧洲木刻的初创时期。16世纪中叶德国画家丢勒的出现，标志着木刻艺术进入了成熟阶段。到了18世纪之前欧洲的木刻艺术发展到了高峰。
1600~1700年经过了约100年的努力，铜版画的刻制技术宣告完成。制作精美的铜版画受到了人们的欢迎，木口木刻日渐清微了。此时铜版画的势力尚未进入英国，那里仍盛行着木刻并着手于木刻艺术的振兴。英国画家Thomas Bewick（1753~1828）首创了阴刻雕版法的新术，并改变了过去复制笔画的方法，由画家自刻自画，成为创作木刻的先驱。
19世纪后，木刻以精致的雕刻与铜版画展开激烈竞争，法国木刻也由于英国的影响盛极一时。木口木刻是把铜版雕版技术应用到木刻中，这种创造的成功延长了木刻衰退的时间，但它仍不能摆脱复制绘画的弱点，所以照相制版术一经发明，复制木刻就无法对抗，临近灭亡了。
20世纪以来，表现画家思想感情的艺术出现了，这就是区别于复制木刻的创作木刻艺术。木刻从画家手中开始复活起来，得到了新生，如挪威的蒙克、英国的尼格尔松、前苏联的法沃尔斯基等，均创作出许多杰出的木刻艺术，创作木刻由此奠定了独立发展的 坚实基础。
《木刻画》1) 中国版画 。
版画是一门独特的艺术，具有自己特殊的艺术语言和表达方式。中国版画有着悠久的历史。它的诞生可以追溯到汉朝，从其发展来看，被称为中国版画的雏形是汉画像石砖。它虽是一种建筑物上具有装饰性的艺术品，但由於它以石砖为地，以刀代笔，显见版画的某些属性，後人以纸拓印，便是精彩的“版画”。随着雕版印刷术的产生与发展，版画也迅速壮大起来了。现存最早的版画是咸通九年（西元 868 年）介为二亲祈佛保佑所镌刻的《金刚般若经》卷首的扉页画《祗树园孤独图》（即有些书上提到的《说法图》，因图为佛在说法）。唐代的版画主要见於佛经宣传中，两宋时期，木刻版画的插图则大量出现在当时出版的经济、史略、文学书籍中。
明前期的版画秉承宋元遗风，线条粗犷，自然奔放，不拘细节，此时期的画工与刻工通常为一人兼任。如戏曲插图早期本子《娇红记》刻於宣德乙卯（即西元 1435 年）图为半页式，风格古拙，继承了宋画遗风，构图饱满。
明代中叶，着名画家投入创稿，造纸制墨，刻印书籍也有所发展，名画家与名刻工的分工合作，使得版画工艺有了长足的进步。这一时期的版画创作在质量与艺术水平上都大有提高，套印技术也在此时迅速发展，各地出现大批朱墨两色或多色印通俗读物和戏曲小说的插图。
明後期，中国版画步入鼎盛时期。这一时期的版画以地域划分出现了许多流派，如金陵版画、徽州版画、吴兴版画、武林版画、建安版画等，大量的优秀作品不断涌现了。仅就《西厢记》的插图本来说就出现了数种版本。
明末清初，版画云集。由於此时涌现出的名画家与名刻工的通力合作，创作出许多优秀的版画。郑振铎在《版画史》序例中说：“故于陈（老莲）、萧（尺木）纵笔挥写，深浅浓淡，刚欲壁立千寻，柔如新毫触纸之处，胥能达诣传神，大似墨本，不类刻木”。由此可见，画与刻的相得益彰了。明崇祯十一年（西元 1638 年），陈洪绶的刻本《楚辞九歌》，与清顺治二年（ 1645 ）萧云从所绘的刻本《离骚图》都是以着名爱国诗人屈原的诗歌为主题的版画。这两套作品都是我国插图版画的精品，在我国版画史上地位颇高，反映了明末清初我国版画的繁荣。
清朝後期，版画艺术渐见衰落。近代的印刷术随着帝国主义的入侵而传入我国，传统的雕版印刷术，以及由它派生出来的版画也开始遭受冷落了。
到二十世纪二十年代，鲁迅先生把木刻版画从国外介绍进来并加以提倡，我国的版画艺术才得以进一步发展。
鲁迅于二十世纪三十年代发起的新兴木刻版画运动，使传统的木刻版画焕发了新的生命力。由于选题关注社会现实问题、创作技法通俗易懂和艺术感染力强烈，木刻版画在我国一直受到广大人民群众的喜爱，也有很多爱好者收藏，同时也是博物馆和美术馆的重点馆藏品种。
在抗日战争时期，由于木刻版画的创作和艺术表现形式较容易与现实斗争结合，形成了新兴木刻版画的创作高峰期并产生了许多经典作品，像古元的《减租会》和彦涵的《不让敌人抢走粮食》、《狼牙山五壮士》等都是极重要的作品。由于木刻原版可以代替昂贵的金属制版，在各种报刊、书籍以及其他出版物上成了其他画种所不能代替的美术品。在抗战时期解放区的美术界，木刻版画一枝独秀，其宣传鼓舞作用和艺术成就也显得更加辉煌。
抗战时期的版画在形式风格上也有很大变化，艺术创作风格西化倾向逐渐减弱，代之以新鲜活泼、明朗朴实的中国气派和中国作风；特别是解放区的作品，吸收了当地民间美术(剪纸、窗花、民间木版年画)的特点，融合新法创造了崭新的具有很高审美价值的艺术风格。考虑到解放区木刻版画作品流传很少的客观现实，反映和记载其创作背景、艺术风格和社会知名度的同时代出版物，也就有了重要的收藏及史料价值。
解放以後，版画的表现形式及艺术手法上千变万化，优秀的版画家层出不穷，创作风格各异，出现了繁花似锦的局面。
2) 西方版画 。
西方的版画，虽然自14世纪才出现最早的木版画，比中国现存最早的木版画晚了500多年，但在文艺复兴时期的罗马，铜版雕版师马坎托尼奥· 莱芒第，却是最早以铜雕版大规模地复制著名画家的壁画和油画出售。在那之后的几个世纪里，复制版画成为一个繁荣的行业。“那时铜版画是贵族、宫廷和资产阶级豪华客厅里必不可少的装饰品；是一种被认为非常时髦和高贵的艺术品。巨大的市场需求使一个画家出卖版画复制权比出卖油画原作更为赚钱。因此当时著名的画家无不雇用雕版师复制自己的油画，而所有著名的油画也都有版画复制品。”
19世纪初发展起来的黑白石版画，主要应用在商业上，如书籍封面、插图、包装纸等，直到80年代，招贴画成为大众生活中接触最多的美术作品。今天，在市场上版画更是独有一番天地。
现代版画由复制传播到创作表达的转化，是古代复制版画和现代创作版画的分水岭。传统版画制作的画稿、制版、印刷三者分工合作的过程，为现代版画家集于一身，融于其创作过程。
木版画从木版的材质截取及运用上来看，可分为两种，一种为木纹版画；另一种为木口版画。木纹木版画所用的板材，是顺着木纹生长方向截取的木版平面，而木口木版画的板材，则是利用木质坚硬紧密的木纹横截面板材来进行制作的。木纹木版画的制作方法是直接用锋利的木刻刀在木板平面将所需的图形刻出，铲掉不需要的部分，使图形在版面上呈现出来后进行着色印刷。通常我们将这种方法刻印出来的版画作品称之为木刻版画，木刻版画根据着色的多寡，又可分为黑白木刻、单色木刻、套色木刻。根据木刻的印刷方式及颜料性质，又可分为水印木刻和油印木刻。木口木刻始于18世纪的英国，由Thomas Bewick所发明，其制作方法是用推刀或雕刀在质地坚实的硬木横切面上刻出细密的点与线条，再用滚筒着墨于版面，压上印纸擦印而得木口木版画作品，因其线条精致细密，可表现丰富的色调层次变化，故至照相术发明之前，这种版画一直被用来复制绘画作品及绘画肖像作品和书籍插图。
1)创作木刻
木刻版画类型之一。指木刻创作中画、刻、印均由一人完成。作者借此可使自己的创作意欲和艺术特点，在自画、自刻、自印的木刻艺术中得以充分表现和发挥。鲁迅提倡的新兴木刻，即是以刀代笔，放刀直干，不模仿，不复制，使作品具有鲜明的艺术创造性。
2)复制木刻
木刻版画类型之一。由画家绘稿、技工刻印而成。木刻版画包括绘、刻、印三个基本制作过程；如这三者分由不同作者进行，其以木刻的工艺手段摹照他人画稿刻作，力求达到原来画稿效果的，称“复制木刻”。
3)木面木刻
木刻版画类型之一。指以三角、方形、圆形的槽状刀刃，在纤维细密的纵剖面木材（如桌面或箱板）上刻作的版画。运用这种刻刀，在这种木面木板上可以挥凿自如，发挥刀法与木质的特性， 虽不能刻得过细，却可创造粗犷或秀丽的艺术风格。 在我国流行的木刻版画，大多属此类型。
4)木口木刻 木刻版画类型之一。指以实心钢条制成的刀，在纤维细密坚实的横断面木材（如砧板状）上刻作的版画。因这种木料纤维均匀竖立，刀刻时所受阻力均匀，不易碎裂， 宜于细刻； 大的面积，需要切块拼合。同时可利用这种刀头切口处的不同锐角刻出各种线条，如刀口排列成锯齿形的锐角，一刀就可刻出整齐的多条排线。欧洲版画家所刻精细的作品，大多属此类型。
5)套色木刻
《木刻画》6)笔彩木刻
也称“上色木刻”。木刻版画类型之一。指只刻一块控制全局、具备基本形象的深色版，拓印后按物象部位与画面需要，用笔敷上各种色彩。刀刻的版画仍是主要的，笔彩只作为辅助。复制木刻与创作木刻都有采用这一方式的。
7)黑白木刻
也称“单色木版画”、“木刻”。木刻版画类型之一。指在一块木板上直接完整地表现主题，刻画形象，并用黑墨（或单一色墨）在白纸（或色纸）上拓印。 黑白木刻是版画艺术里一门古老的造型艺术。具有上千年的历史、它的发展过程经历了漫长的时间，不同的时期有不同的风格特点，不同的艺术形式。近代才发展成为一门独立的艺术学科。它既具备一般的艺术规律，更有自己的特殊规律。黑白木刻是制作性较强的画种之一，它是由绘、刻、印分工来完成的，简洁概括强烈鲜明，是黑白木刻艺术的重要特征之一。木刻艺术的表现注重黑白布局和刀法的处理，创作版画作品，需要经过构图、简约概括的造型、刀法、黑白布局等设计，极其强调主观设计处理画面内容，创造出独立的版画艺术语言，形成独特形式的版画艺术风格。
《木刻画》8)水印木刻
《木刻画》
9)民间木版年画
我国传统民间艺术之一。多流行于农村。宋代已出现，明中叶起天津杨柳青、苏州桃花坞、山东潍县以及广东佛山、四川绵竹等地木版年画作坊纷纷设立，清乾隆年间更为盛行。有分版彩色水印的；有先印人物、背景轮廓的墨线， 再以人工敷彩的。 有单幅、连环、门神、灶画、斗方、横披等形式。内容大多含有祝福新年的意义， 也有描绘劳动生产的场面， 如“庄家忙”、“大庆丰年图”以及“娃娃戏鱼”等。著名者如苏州桃花坞、天津杨柳青、山东潍坊杨家埠、河南朱仙镇、河北武强、山西晋南、陕西凤翔、四川锦竹和夹江、安徽阜阳、福建泉州、广东佛山、湖南辰州及隆回滩头等。
（1）天津杨柳青木版年画
《木刻画》 杨柳青木版年画的形成和发展，与杨柳青漕运的发达、大运河的开通和兴盛，有着千丝万缕不可分割的联系。 杨柳青年画历史悠久、题材广泛、构图饱满、寓意吉祥，艺术特色鲜明，具有浓郁的乡土气息。杨柳青年画取材广泛，世俗生活无所不包，题材多达4000余种，主要包括仕女、娃娃、戏出、神玛、世俗、山水花鸟、吉祥图样、神话故事、历史典故等几大类。莲年有余、福寿三多、掰瓜露籽、潇湘清韵、五子夺莲、三羊开泰、金玉满堂，是其杰出代表，最具代表性的《莲年有余》已成为中华民族的符号。
（2）苏州桃花坞木板年画
《木刻画》桃花坞木板年画是中国江南主要的民间木板年画。桃花坞位于江苏省苏州市以北。（桃花坞位于江苏苏州阊门内北城下）桃花坞年画源于宋代的雕版印刷工艺，由绣像图演变而来，到明代发展成为民间艺术流派，清代雍正、乾隆年间为鼎盛时期，每年出产的桃花坞木版年画达百万张以上。太平天国末年，清兵围攻苏州，桃花坞木版年画生产受到了严重的破坏，以后一直萎靡不振。直到２０世纪５０年代初期，由苏州市文联组织艺人恢复生产，后又成立“苏州桃花坞木版年画社”，在整旧创新方面，取得了很大进展。
桃花坞年画的印刷兼用着色和彩套版，构图对称、丰满，色彩绚丽，常以紫红色为主调表现欢乐气氛，基本全用套色制作，刻工、色彩和造型具有精细秀雅的江南民间艺术风格，主要表现吉祥喜庆、民俗生活、戏文故事、花鸟蔬果和驱鬼避邪等民间传统审美内容。民间画坛称之为“姑苏版”。
清代顾禄在其《清嘉录》一书中记录了苏州地区的乡村农民在过年时到最热闹的观前街玄妙观购买年画的场景：“城中玄妙观尤为游人所争集。卖画张者，聚市于三清殿，乡人争买芒神春牛图。”我们可以想象劳累一天后的人们在油灯昏暗的光线里细细欣赏品味这些色彩鲜明，有丰富情节内容年画的欢娱之情。年画中的各色人物及有趣的故事情节伴随着他们度过了春夏秋冬的单调和乏味，给他们的生活注入了精神上的乐趣。
（3）山东潍坊杨家埠木版年画
《木刻画》（ 4 ）四川绵竹木版年画
《木刻画》绵竹龙门山中段与成都平原北部连接，成都自唐以来便是国内雕版印刷的中心，绵竹受其影响，相传在宋代已有木版年画生产。据口述资料，清代乾嘉年间，绵竹有年画从业人员九百余人，大小规模不一的作坊三百多户，年产包括门画、斗方、屏堂、杂条、拓片、案子在内的年画一千二百多万幅，远销云南、贵州、陕西、青藏、两湖及四川省内各地。绵竹木版年画的题材除传统的门神画以外，还涉及戏曲故事、山水花鸟、写景纪实、吉祥图案等。绵竹各地年画制作有专业分工，城区偏重拓片、杂条、斗方、案子，并兼及门画；清道乡偏重彩色清水大袍；遵道乡偏重美人、娃娃戏，如此等等。绵竹木版年画兴盛时，出现了行会组织“伏羲会”，自发对年画产品进行评议。20世纪初，绵竹木版年画开始衰落，此后日趋萧条，休业者众。
绵竹木版年画与地方习俗紧密联系在一起，仅张贴就有许多规矩，不能违背。画中种种图像亦有不同的象征与解释，和图像一起反映或呈现在各种民俗仪式中。明清时，除神佛题材外，绵竹木版年画中已大量出现戏曲题材，绵竹的画师根据川剧剧目绘制年画，创作出《白狗争凤》、《五子告母》等作品。从体裁论，绵竹木版年画有“红货”和“黑货”之分，“红货”是指彩绘年画，“黑货”是指以烟墨或朱砂拓印的木版拓片。
绵竹木版年画制作包括起稿、刻版、印墨、施彩、盖花等工序。其艺术特点一是手工彩绘，同一张版因不同的手绘，效果不一；二是对称性构图；三是运用色相和色度对比，尤善用金色（如沥金、堆金、贴金）。但比较而言，最见特色的还是“填水脚”（指用剩余颜料涂抹的一种样式）。
清代乾隆以后，绵竹木版年画代出名师，从未间断，现在这一技艺的主要传承人有李方福、陈兴才等。20世纪50年代以后，绵竹木版年画在多次政治运动中受到毁灭性的打击，不少传承人被剥夺了绘画的权利，古版亦遭破坏。近20年来，年画的制作与生产虽已恢复，但市场开始萎缩，因此有的传承人卖版子毁笔，不再从事年画制作。
（5）佛山木版门画
《木刻画》佛山木版门画可分为工笔、意笔、木版套印、木版印线手绘等。具有构图丰满、造型夸张、色彩强烈、线条朴拙浑厚、粗犷简洁、极富装饰的独特风格。其用色以大红、朱红（丹色）、黄、绿为主，特别以填丹为佛山门画所特有（即以丹色作底色），可耐日晒雨淋而不变色。
佛山木版门画内容丰富，根据不同省份和地区、地域特点、习俗和喜好而印制题材和颜色各别的门画。民众则按大门、房门等不同地方而张贴不同类型题材的门画，抒发人们对真善美的追求。
（6）河北武强木版年画
《木刻画》武强木版年画制作采用传统手工木版套印而成。在题材方面，既有传统的人物、山水、花鸟，亦有当代现实生活及时事新闻，其中对传统美德的宣扬表现得尤为突出。武强木版年画有门画、灶画、中堂、对联、窗花、灯方、斗方、条屏、历画、炕围画等几十种形式，充分表达了下层平民百姓的思想感情，它在辞旧迎新的欢乐气氛中散入千家万户，吉利红火，深受广大群众喜爱。
随着社会的变迁和人们生活观念的转变，目前武强木版年画已面临着人去艺绝的严峻形势，抢救、保护工作迫在眉睫。
（7）凤翔木版年画
《木刻画》凤翔县的木版年画，有文字记载的年代，可以追溯到明正德二年（1507年），这个县的邰氏家族，就有八户从事木版年画的制作。起初，他们的名称叫“万盛画局”，后来改为“荣兴画局”，再后来又变为“世兴画局”。木版年画的事业，也像他们祖祖辈辈希望的那样，越来越繁荣兴旺。鼎盛时期，生产者多达一百多家，画局也有十多家，形成了比较完整的设计、雕刻、印刷、彩绘、发售的作坊。改革开放以来，凤翔木版年画又获得了大发展。村上成立了研究会，几百人从事生产，年产量超过了千万张。不光发售到西北的几个省、区，还到了辽宁、湖北、河南等省。
凤翔木版年画，主要分为门画、十美画、风俗画、戏剧故事画、家宅六神画和窗花画六类；品种最多的时候有六百多种，现在经过木板年画的第二十代传人邰立平数十年的恢复、挖掘、整理和创新的有三百多种。
陕西八百里秦川自古就是农业发达地区，风俗画中的“男十忙”、“女十忙”、“谷雨图”、“四时报喜”等，画面朴素而又生动感人，反映了平常农家人的生活场景。栩栩如生的花卉窗格画，更增添了人们的生活情趣。戏剧故事画更加丰富多彩。如《西游记》、《白蛇传》、《三国演义》、《回荆州》、《火焰驹》等，这些年画大多都是成套成组，形象生动活泼，给人的印象十分深刻。
凤翔木版年画的构图古朴、夸张、粗犷、威猛、颜色对比鲜明，主要是手工制作，工艺流程十分复杂。从画墨线稿、贴版、站版、刻版到设套色、刻套色版、印刷，至少要十三四道工序。凤翔木版年画是在古老文化传统和人民生<活的沃土中成长起来的。在那些具有魅力的优美画幅中，我们可以看到仰韶彩陶装饰，先秦铜器纹样，秦汉砖石花纹以及唐宋绘画的影响，从而达到了相当高的艺术水平。她在民间普及的同时，近些年在题材内容、艺术形式、制版印刷上都有很大的改进和提高，频频走上了艺术的殿堂，进而跨出了国门，走向世界。上世纪八十年代曾几次去京、沪、杭展出，又随中国艺术代表团赴法国巴黎参加了“99巴黎·中国文化周”展出并演示。17幅印有凤翔木版年画的横幅，作为中国民间传统美术的标志性作品，悬挂在展厅里，受到法国观众的喜爱。多年来，凤翔年画被誉为中国年画几大家之一，曾经四十多次在国内外展出，部分画张分别被国内外五十多个艺术院校和单位收藏。
（8）平阳木版年画
《木刻画》宋代，自毕升发明活字排版印刷后，我国的雕版印刷事业出现了前所未有的繁荣景象。北宋灭亡时，金人以汴梁掳迁至平阳去的刻工与书版作为基础，使这一带的印刷业得到发展。平阳，成为金代雕版印刷的中心。官府在这里专门设置出版机构，管理民营书坊与书铺，使这里的雕版印刷逐渐繁荣起来。
木版年画，是用传统的木版水印方法印制的年画。平阳木版年画的刻印者，大都是农民，他们平常务农，闲暇时创制年画销售，成为一种副业。平阳木版年画，与河北省武强、天津杨柳青、苏州桃花坞等地同为我国历来以年画著称的产地之一。
平阳木版年画的题材大都是以民情风俗、神话传说、花卉人物、鱼虫鸟兽为内容的。由于木版年画一般是在过年或喜庆节日时张贴使用，因此，内容以欢乐、吉祥为主，寄托了人们对于美好生活的向往的审美情趣、年画的形式是随着实用和需要而变化的。木版年画中，有中堂画、门画、影壁画、门头画、窗画、条屏画、灶龛画、桌裙等。在创作方法和表现手法上，经过了漫长的历史延伸，形成了自己特有的表现力。平阳木版年画，不受自然现象、客观文物的约束，而是采用集中概括、浪漫主义的表现手法。运用注重人物传神、象征寓意的手法，力求使画面完整、造型夸张、形象生动、主题突出、装饰性强。在色彩运用上不受自然光色的局限，注重色彩的对比，艳丽、明快，给人以豪放、健康、洒脱的感觉。
平阳木版年画，在明末清初是极盛时期。当时，这里的年画远销华北、西北、内蒙以及东北等地。仅临汾城内，就有益顺画店、德隆画店、兴昌画店等；洪洞县城内的瑞兰斋天泰成画局、曲沃县的同成纸局，常年雇用很多工人印刷木版年画。农村，印制的自制木版年画更是遍布各地，每年腊月，晋南各县城乡集市上，设摊摆画，卖窗花，卖对联，处处皆有，颇为兴盛。近年来，平阳木版年画愈加兴盛，而且打入国际市场。越来越多的港澳台同胞、海外华侨、外国朋友，对平阳木版年画倍加青睐，成为世界各国人民了解中国民族文化，尤其是山西文化的一个窗口。
（9）新绛木板年画
新绛木版年画起源于北宋，兴盛于清朝中叶，是在传统雕刻印刷工艺发展的基础上出现的，它的绘画、刀刻，线条细腻、手法独特，所印制的年画颜色鲜亮、人物传神，它的内容题材与传统的春节习俗息息相关，千百年来，寄托着人们祈求幸福、驱灾避邪的美好心愿。
今年的1月17日正是数九寒天，晋南大地漫天飞雪，寒气逼人，然而新绛县木版年画传承人郭全生的心里却升腾着一种热切的希望，他刚刚参加了在河南召开的全国木版年画研讨会，一回来，便迫不及待的把他的好友木版年画老字号天福成的后人苏廷生邀请到自己家，商量下一步如何把木版年画这门古老的技艺保护好、传承好。
新绛县生产木版年画源远流长，新绛县在西周时期是荀国所在地，春秋时称故绛，数千年来，一直是在山西的一个政治、经济、文化重镇，有七十二行，行行俱全的美誉，北宋年间，由于雕刻印刷业的繁荣，木版年画开始兴起，到清朝中期达到鼎盛，当时新绛木版年画与天津杨柳青、河北武强、江苏桃花坞、河南朱仙镇木版年画齐名，代表画有《春牛图》、《四季美人》、《猴子抢帽》、《馗头》等等，一些老字号还与天津杨柳青有业务往来。
上世纪三、四十年代以前，新绛县木版年画的老字号有著名的七大家八小家，加上散落在乡间的十几家画庄，全县的老字号共有30多家，在老字号景记书局的后人中至今还流传着他们先辈创业时的故事。新绛木版年画的刻版印刷技艺十分繁杂和讲究，从起草绘图到最后印制出一幅年画需要经过十几道工序，既要有高超的绘画水平，又要有不俗的刻版技艺，还要熟练掌握套版印刷的窍门，要想成为一名木版年画的全把式绝不是一朝一夕的事情，在漫长的发展过程中，新绛木版年画在内容、题材、形式上形成了自己特有的风格。
新绛木版年画在种类上有神像、财马、戏曲、美人、门画、四条屏等十多种，绘画手法既有工笔也有写意，印刷方法既有单线印刷后彩绘的，也有套版印刷，使用颜色既有简单的红、黄两色，也有黑、红、黄、绿、蓝五色，它的内容体现出很强的时代特色，历史发展脉络清楚。
然而，到了上世纪八十年代，随着工业印刷水平的突飞猛进，批量生产的工业年画迅速占领市场，纯手工的新绛木版年画由于成本太高，淡出历史舞台。那段时期，散落在民间的画版基本上被破坏殆尽，还有不少被国内外的文物贩子买走。
当时，作为县博物馆馆长的蔺永茂出于一种历史的责任感，千方百计购买和收藏了170多幅画版，并走访记载了它的工艺和方法，从而使这一珍贵的民间工艺保存下来。让人欣慰的是，当时还是一名农村小木匠的郭全生在走村串户制作家具的过程中，偶然看到了一些木版年画，就深深的被这门古老精湛的艺术所吸引，从好奇临摹开始，走上了传承和创新木版年画艺术的道路。
十多个春秋，郭全生如痴如醉地揣摩绘画和刻版技艺，投入数万元收藏画版、购买原料，而他的行为却不为人们所理解，但郭全生痴心不改，他觉得这么好的艺术一定会有被世人重新关注的时候。
近些年，随着国家对非物质文化遗产越来越重视，新绛县的绛州鼓乐、澄泥砚等古老的艺术不仅得到抢救、保护，而且走向市场，形成产业化，为当地带来知名度，也带来可观的经济效应，但木版年画却迟迟没有得到重视。在08年以前，国家公布的非物质文化遗产名录中，关于木版年画的项目有12个，但新绛县木版年画榜上无名。
2007年，新绛县对全县的历史文化遗产进行了一次摸底和梳理，木版年画引起了人们的重视，今年的1月15日，县里推荐郭全生参加了全国木版年画研讨会，并诚恳邀请冯骥才来这里考察。冯骥才提出，当务之急是抢救和保护，抓紧申请国家非物质文化遗产，然后和其它地方的木版年画一起捆绑申请世界非物质文化遗产。现在新绛县政府正在抓紧对木版年画相关情况进行普查和搜集，并提出了一些保护的意见，对于有识之士来说，传承创新这门古老技艺的信心更足了。
以中华民族独特想象力和典型化手法创造出来的新绛木版年画，像一颗明珠，一度湮没于历史的风尘，而在岁月的轮回和有识之士的守护中，它重新向世人展示出亮丽的容颜，值得欣慰的是，当地政府正在本着自觉、清醒、全面的精神，对这一遗产进行科学的挖掘和整理，相信它会较好地得到延续和传承。
木版画的制作原理及工艺
木版画属于版画四大版种（凸、凹、平、漏）中的凸版，凸版画是指在制版过程中，使版画呈现凹凸两部分，其中凸面是作为意象图形着墨而能印刷出图象的部分，凹面是不能着墨且要清除干净的部分。先将油墨着色于版面凸出部分，然后覆印纸于版面，印刷出来的版画为凸版画。凸版画这一形式中运用得最普遍的就是木版画，其余如图章、手指纹捺印、拓片以及过去用于报刊印刷的铅印都属于凸版印刷范畴。凸版画的种类很多，只要是通过凸版这一印刷形式的印制出来的都为凸版版画，其材料不受任何局限，只要版画呈凹凸两部分就可以。因此，凸版版画就其制版材料及制作方式又可分为木版画、橡胶版画、纸版画、石膏版画
和实物拼贴版画等，而最能完美体现凸版印刷这一形式及概念的当属木版画，所以木版画往往成为凸版画版画的代名词。
木刻亦称“木版画”或“木刻版画”。版画的一种。源于我国古代。雕版印刷书籍中的插图，是版画家族中最古老，也是最有代表性的一支。 木版画，刀法刚劲有力，黑白相间的节奏，使作品极有力度。 木版画的制作制作方法步骤： A、材料：木板（三夹板等）、刻刀、色彩等。 B、步骤：木板——雕刻——涂色——拓印
凡在平面木板上，用不同类型刀具，根据画稿进行刻制，刻去不必要部分成凹版，再在留下的凸版上滚以油质或涂以水性等颜料而后拓印于纸上的画面，概称“木刻”，是中外版画最早的形式。使用的木板有梨木、黄杨木、白桃木或表层细洁的三夹板、五夹板等。
首先，它的整个创作过程整体艺术性。版画集画工、刻工、印工于一身，在板子上作画，在板子上刀刻，最后用手工拓印，每一步都带有创造性。洒脱而富有动感的刀刻艺术，精到的制作技巧和纯化的艺术语言，成为版画特有的艺术内涵。
一种木刻画的制作方法，其操作步骤特征如下：一、选层板：选用无补丁的层板，割相所需规格的尺寸；二、准备图案；选出欲刻画的图案，用复写纸将该图案复印到准备好的层板上；三、雕刻：固定好层板，用美工刀沿复印好图画的线条雕刻；四、刷色：用温水溶化商锰酸钾，然后用刷子蘸高锰酸钾水溶液把刻出的线条上颜色；五、打磨：等层板晾干后，用砂子机把层板上图案表面所沾的颜色打磨干净；六、 上色 ∶ 给打磨干净的图桑上色，调山浓度不同的高锰酸钾，用毛笔蘸高锰酸钾水上色，使画面分出层次；七、刷漆：等上色后的层板晾干后，用刷子给图画上一层硝基清漆，待清漆晾干后用细砂把画面砂光滑，然后再上一层硝基清漆，等第二次硝基清漆晾干后再上一次聚氨酯清漆；八、装配画框：将完成上述各工序的木刻画层板按相应规格装上画框，本木刻画制作即告完成。
（1）水印版画的制作步骤和方法
画稿 一幅水印版画的完成首先要作好小构图的设计，设计时应该根据印成作品后所表现出的干湿、浓淡、虚实等特点在画稿上预先考虑好，然后完成一张小画稿。按照自己的创作意图及用墨、用色来作多种尝试，从中挑出能体现自己意图、又有水印特色的画稿进行放大。画稿放大后，在考虑到水印版画的特性和特点的同时，要着手解决板材、分版、刻主版、水份的变化、套版的程序、色彩的配置等等一系列水印制作中的技术问题。
在画稿中，构图的表现形式一经确定，便需要进一步遵循形式上的规律，推敲、加强、充实构图形式的结构。作品构图中的结构，是形、色、刀味、木味、韵味等形式因素的综合，不同的结构造成了构图形式丰富多彩的形式美感，给人以不同的艺术感染力。
翻版稿 用削尖的铅笔在拷贝纸上用单线勾画出轮廓与结构部位的画稿，再将此画稿反过来覆在已处理好的板面上。另外，无论采用什么方法把画稿描画到板面上，在刻制前，均需在板上刷一遍浅色的颜色，使得刻制时刻去的或留在板上的部分造型明朗，刀触清晰，这样，有助于作者更好地运刀。
分版 水印版画一般需要一块主版和多块副版，分版的方法：把画稿翻描在一块板上，刻成后即为主板，再以此版为依据，借拷贝纸的透明，用笔把主版上的物象描画在纸上。然后以这张有主版套色区域位置的拷贝纸为准，垫上复写纸，复写到第二块板上，即为副版。根据画面需要，主、副版不够套用，可视具体情况增加第三、第四块刻版，用以增加画面覆盖后物象的形或色。如碰到某处刻坏，可以增加一块刻版弥补，对齐在原部分套印上去。
刻制 用刀在木板上刻制，不论何种刀，都可以刻出许许多多不同形状的点、线、块。几刀相连还可以产生不同的感觉和艺术效果。运刀的基本方法不外乎是利用刀刃的正锋、侧锋在木板上进行推刻、挑刻、晕刻、颤刻、摇刻、铲刻、刮刻、单刀刻等等。
推刻 这是刻画物象的主要刀法，捏刀向木，用圆口刀、三角刀、方口刀平稳均匀地按一定角度向前推着刻，可造成整齐的阳或阴的线、块、面。
挑刻 用圆口刀、三角刀、方口刀短促着版，刀入版表层即向上挑，可形成大小、长短、宽窄等不同的圆、三角、方形的点。如果选用三合板刻制，挑刻需注意用刀的方向与木纹走向垂直着力，挑时木质才可自然断落。如顺木纹走挑刻，不易断落。
晕刻 用方口刀、平口刀、斜口刀倾斜刻削版面，时轻时重，运刀过后，便产生类似画笔深浅过渡的效果。
颤刻 圆口刀、三角刀、方口刀向前动刀时，前后顿挫着力，时起时落，形成粗细、缺拙的线、面，具有“金石味”。
摇刻 用圆口刀、三角刀左右摇动着向前运刀，可刻成两边似锯齿状的曲折、奇变的效果。
铲刻 将刀头略平放，用刀平平地铲过去，就成“铲刻”。铲的面一般都较宽，除方口刀以外，其它的刀铲出来的刀触，边线毛糙，变化较多。由于铲的面宽，用的力也需大一些。
刮刻 利用刀刃或刀尖在木版上刮出凹陷，轻刮可以刮出柔和的凹痕，用力刮会出现较强烈的刮痕。刮出来的刀触，常有一种较含蓄的感觉。
单刀刻 用斜口刀可进行阴刻或阳刻，用刀时保持一定的斜度。
“阴刻”是在黑底上刻成凹于版面的线、面、点，除此以外的版面仍留在版上；“阳刻”是在白底上刻成凸出状的线、面、点，除此以外版面刻掉。运用“阴刻”或“阳刻”的单线，勾勒出形体的轮廓，这是我国的传统手法，运用得恰当，非常优美而又富有民族特色。
以上刀法的运用关键是如何塑造物象的造型，无论是选用阳刻、阳刻还是使用何种刀具，采取何种刀法，都要既注意把握对象的形体和特征，又要充分发挥刀触、刀痕的作用，增强艺术感染力。运用刀法，选择刀具种类，在一幅作品中不可变化太多而杂乱。也要防止用刀平庸单调，照稿子描着刻，而缺乏生
机。
拓印 水印版面的关键，就是要掌握好水份的变化。无论是木板的水份，还是纸里吸收的水份，都对拓印质量有直接影响。拓印前，先用喷水壶均匀地将纸喷潮，使水雾均匀地散布在纸面上。天气炎热或干燥季节则喷得湿一些。如是阴雨天气，空气湿度大，纸里的水份不易蒸发，最为适宜。纸张在受潮后会比干燥时胀大一些，在整个拓印过程中，基本上都要保持一定湿度，以免套不准确。一般情况先印副版后印主版，先印淡颜色后印深颜色。在拓印过程中将湿纸平放在版上，覆盖旧报纸或塑料薄膜，压上镇纸工具，对好标记线(在水印版画中将印纸边对准较长的和画面平行的一条线，然后再将竖线延长标到印纸上的中端，这样即使印纸吃水后变形、胀大，也只能从中间向二连延伸，不会影响套版的准确性)。开始在版上敷色，每块版面敷色需要反复多次。如果拓印时发现水份过多的渗化，可采用“破墨法”，即急用干净的毛笔蘸清水在相反的方向落笔，使清水压迫色水回缩。
另外，古代的一种水印版画，目的在于复制国画。经过细致的分版、制作、套印，可以做到有笔、有墨、有色，而且水色滋润，浓淡相宜，几乎可以酷似原作的特殊效果。现在我国的荣宝斋、朵云轩等出版单位，仍沿用此法复制古今国画。
这种方式的印制过程为：
(一)勾描：由画师专任此项工作。第一步先分色分版，把画稿上的所有同一色调的笔迹划归于一套版内，画面上有几种色调，即可分几套版。色彩简单的画面有二三套，工细而复杂的要分几十套。勾描时按照分就的套数用墨线勾在一张透明纸上，要求将画面深浅浓淡的层次和笔触如实反映出来，然后将此纸粘在木板上付刻。
(二)刻版：刻者除依据墨线雕刻外，还须参看原作，细心领会，持刀如笔，才能把原作的精神和笔法传达得惟妙惟肖。
(三)印刷：各分版刻成后，按照画面的需要，依次逐版套印成画。印刷使用的纸，以宣纸、绢为主，墨色材料必须和原材料完全一致。
由于印刷用料及装裱形式与原作相同，因而这种水印的复制性特别强，具有酷似原作、几可乱真的效果。
现代水印版画拓印完成干透以后，根据国际版画题签惯例，须在紧靠画面底部半公分处，从左到右，用铅笔签上作品的印数(用分母表示总印数，分子表示第几幅)、作品标题、版画种类、作品的尺寸、作者姓名及创作年月，以表示作者对自己作品的责任感和作品真伪区别的标志
中国现代传统精品版画欣赏
传统版画在中国有著悠久的历史；根据史料，古代版画可追溯到西汉，到了明代中期，民间木版画有了空前的发展。三○年代初期，中国新兴版画兴起，经历了半个多世纪的发展，出现了一批成就卓越的版画家。一九四九年以後，新兴版画迅速发展，专业版画家和业馀版画作者遍布全国各阶层。这时期创作的版画除了木刻之外，铜版画、石版画、丝网版画也取得新的发展；近年来又发展出儿童版画、农民版画、版画藏书票等，获得各界好评。中国大陆版版画在新旧两代版画家的共同努力下，形成了地区风格和流派。中国美术馆所搜集的藏品，向人们介绍中国版画自引进、兴起到发展的整个风貌，是中国版画最为可信的历史依据和缩影。
《木刻画》赵宗藻 《四季青》
赵宗藻（一九三一年—），江苏江阴人。一九五○年开始版画创作，五二年毕业於南京大学美术系，现为浙江美术学院版画系教授。《四季青》为套色木刻，表现的是养蚕工人的工作情况；画面构图饱满，打破了空间透视的约束，疏密穿插自然，具有形式美。另外，还采用了黑底阴刻和类似填色的效果，使整个画面极具装饰性。
《木刻画》
伍必端 《丰收的喜悦》
伍必端（一九二六年—）出生于上海，在南京长大。一九五九年他结束了在苏联的进修学习后，任中国大陆的中央美术学院版画系主任及教授。他擅长版画，作品形式多样，构图严谨，富于节律，色调柔菜美，在用刀和印刷上精细考究
《木刻画》郑爽 《黑牡丹、白牡丹》
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郑爽（一九三六年—），福建人，现任广州美术学院版画系副教授。她擅长水印木刻，作品具有杼情的诗境，感情细腻，格调高雅，富於装饰性。这幅《黑牡丹、白牡丹》曾获中国大陆的“第六届全国美展”银质奖。
注意防潮、低温和隔尘
是中国美术的一个重要门类，独特的刀味与木味使它在中国文化艺术史上具有独特的艺术价值与地位。
我们对传统文化的探寻其源与流的连续性，从史前期原始文化到汉唐木版印刷术发展；直至明清文化之精粹到吸收欧洲版画之特色的探讨，对版画艺术传统的继承、折裂与创新的延继性上，充满了变革意识，我们须发扬传统版画的特殊性，以现代思维和现实中艺术的新观念克服其制约性，打开新的思路才能不寄生于传统，创造出随时代而不断出新的版画艺术作品。
中国当代版画历经时代的变迁，进入二十一世纪，版画经过数年稳定发展，使当代版画艺术整体质量有了明显的提高。文化与精神层面的追求逐步深入，对本体语言的探讨，个性风格的比较，审美品味的把握都是呈现出稳中求变，变中出新，已经打破了传统规范的局限，拓展出新的发展趋向。中国版画艺术源自于社会，取之于社会，从而投报于社会，是版画艺术在中国繁衍至今强大的社会基础所在。而对当代改革使中国重新开始与世界文明进程接轨的大局面，版画创作的突破首先是观念的突破，随之是创作技法的突破。观念的突破以创造为本，强调以人的精神追求为主。对精神追求的创造使人类脱离蒙昧投向光明，越来越丰富的物质生活使人类有更高的精神寄托，人与人、民族与民族之间的质量的比较最终还是精神的比较，这是人类终极价值的最终体现。所以说，创作与创作，画种与画种之间的比较，因其为人类的精神载体，最终也是在精神层面而不仅仅是语言形式、技法技能等。而这些因素是为了表现画家的精神状态而存在的。画家个人的整体素质便是他精神追求的动力，画家的思维方式，观念构成，艺术修养，审美情趣，技法技能等众多的无形积累，构成他自身的创作素质。具备良好的创作素质，才能创作出直观的富于审美效应的作品。
版画的多元化发展不断扩大，版画创作者强调个人风范，使个性化得到不断的升化。不同观念、手法、角度拓展了版画表现范围，现实主义的表现形式得以延续、深化，多样的视觉文化信息，边缘版画形式的探询，使版画艺术出现多元化的多版种并存共荣的现象。这就必须客观的认识到我们个人自身的不足与短缺，不断充实自己，提高自身素质，提高创作质量。确定个人与传统之间、与现代之间的继承演变方式，探索个性发展的方向，以新的热情不断更新技巧，从创作的可视性，可想性入手，使作品有精神深度，追求艺术的高品味，以开放的文化心态更新创作观念，创作具有时代特色的版画。
我们回顾版画的历史，摸清版画发展的脉搏，为了能从历史中领悟出创造文明的智慧观念，使版画艺术随时代的发展而变化。在强调艺术的传统承造的同时，也应关注艺术的非民族性的现代艺术特征，摆脱对传统的依赖，摆脱封闭的心理，研究超越民族共性存在属于人类共同的东西，充分认识中国版画的自身价值，突破版画只重视质感肌理语言的研究与实验，以营造技法的精粹、精美的印刷技艺为目标，要研究传统、借助西方以新的审美体验社会，追求独特的艺术形式的创造，使作品具有深厚的文化素养，丰富的生活内容，强烈的现代思想意识。努力创作出与先人不同，与洋人不同，与今人在做的不同。创造具有扩张性和包融性的作品，继承中国版画精神并在创作中赋予现代性的特色，深化民族审美观的认识，开拓现代版画的审美经验，使版画的发展面貌更清晰，更具有世界性。
每个民族由于地理、人文、历史、道德、哲学、审美情趣等不同，作为表达民族意识和民族精神的艺术作品，具有它的民族性，显示出具有民族特色的风格。中国传统民族文化对当代创作而言，是一座蕴含丰富的宝藏。对中国传统版画、民间版画的重新认识，尤其对百年来中国现代革命版画开拓民族特色道路的艺术理论与价值观的认识与理解，才能看到为什么有些作品昙花一现就过去了，有些作品却长期扎根于人民之中。好的作品的因素是多方面的，而具有鲜明个人风格的作品，是版画艺术发展的一个重要方面。
每一个版画创作者是民族中的一分子，由于生活经历、思想意识、天资气质、艺术修养、情趣爱好不同，所追求的艺术表现也会产生不同的风格个性。这种独特的艺术个性才会使作品在艺术之林中引人瞩目。画家对民族、国家、人民和时代的责任感，使他的艺术个性蕴含到民族性中，个性寓于共性之中，个性与民族性相一致，个性与时代感相融合，作品才能深入人心和产生很大影响。我们所熟悉的许多著名版画家，听到他们的名字就能想到他们的作品，又能很自然地把他创作的版画作品风格与民族、国家相联系起来。像珂勤惠支就能反映出德国风格，她把自己的生命和艺术作为一种对社会的批评和抗议的形式。她全力关注穷苦无靠的人们的遭遇，并以她作品中悲悯的母女和愤怒的人群形象，极大地调动社会最底层人民对于社会的强烈不满。像木刻《母与子》和铜版画《纺织工人组画》等，她将大块的墨白和凌厉有力的刀法，振臂高呼的动势和贫困疲倦的面容，作为其图式特征。比利时的麦馁菜勤、前苏联的法复尔斯基、日本的斋藤清、美国的肯特等，他们的作品之所以能深入人心和产生巨大影响，正是作品紧扣时代脉膊，具有鲜明的个人风格和浓郁的民族色彩。
各国、各民族之间的艺术各不相同，各具优长。愈有民族色彩的艺术，倒是容易被别国人所注意和喜爱。正如鲁迅先生说过，愈是民族的，更愈是世界的。版画艺术失去民族性特征必然失去国际地位，我们必须保持清醒的头脑，走近传统，挖掘民族独特性，对传统采取保护态度，在审美观念上与传统保持一致。珍留精粹，严守传统制作程序的范式，进行深度挖掘；维系传统，强调对民族艺术的全面继承，把师承、审美心理、材料、媒介、制作方法，做为遵守前提吃透，透彻把握之后走出传统，视创新为演进中的变化，以个人风格的强化突破传统，完成对传统的延伸发展。对传统版画艺术的挖掘，要从传统中寻找个人创作形式的可行性条件，甚至以新的角度采取对立反串手法，表达追寻个人的自由创作意识，重视传统，但要突破传统程式的束缚。从沸腾的现实生活中的汲取灵感，从古今中外艺术中汲取营养，根据个人艺术风格的趋向，做锲而不舍的探索、追求。
中国现代版画从"五四"新文化运动开始，从新兴木刻、解放区木刻到五十年代传统版画走过来。它们来自火热的生活，充满时代气息，艺术语言很有特色。那个时代的作品里面有许多好的东西，从内容到形式可供我们继承与借鉴。继承传统我们必须分析，在传统的基础上做新的创造，否定传统将会适得其反，深化传统精神不是禁锢思想的僵绳，而是蕴含内在的民族心态，文化的精神。以理性的变革精神更自由地进入直觉追求，无拘无束地去对传统进行取舍。要仰仗传统，借助时代，以新的审美角度观察体验社会，追求深厚的文化素养，丰富的生活内容，现代的思想意识，创造独特的艺术语言，才能产生具有生命力的版画作品。
同时，我们在继承传统的过程中要摆脱对传统的依赖，摆脱封闭的情理，以个人风格的强化突破传统的固有模式，寻找到适合自身发展的方向，完成对传统的延伸和发展。深化传统精神，并且不断锤炼和完善，与时代同步发展。
创造是人类摆脱蒙昧，走向文明的必由之路。人类的发展是以不断创造的精神拓宽了人生的空间，也不断充实自身。做为一个版画的创作者，在人类文明进步变化中，创作出具有时代特征的作品，不仅仅体现在作品形式上，而更多地是反映在作品的精神层面上。作为艺术创造者，他的思维形态、观念构成、艺术品味、文化修养、审美情趣，创作技巧等众多无形的积累，构成他个人的整体素质。以不同的观念、手法、角度、拓展版画表现的范围，吸收多样的视觉文化信息，边缘绘画形式的探索，才能使版画多元的文化观念不断扩大。这就要求我们努力的汲取中外古今优秀的版画创作形态和经验，以开放的心态更新创作观念。
艺术是无国界的，真正优秀的艺术创造是全人类的精神财富。近百年来西方人在艺术上的创造和在版画领域内所取得的成就，有许多可供我们学习和借用。西方版画约从15世纪初开始，人们利用雕版印刷技术制作宗教画、朴克牌以及文学插图。15世纪末出现的德国画家丢勤，使木刻艺术进入了成熟期。他以技法洗炼，造型明确，画面由白和黑色疏密线条构成。作品《四骑士》充满魅力的人物描画，黑白调和构图，显示出相当强的构成能力。西方画家在造型构图、思维观念上，以及对该时代艺术的介入程度上，具有非常投入的心态和极强的个人风格，而在选择艺术语言和运用工具材料上都具有极大的灵活性。正如丢勤，他本身是油画家，同时又以大量的精力投入到版画创作中。翻开西方美术史，我们不难发现在丢勤以后有荷尔拜因、伦勃朗、德加、高更、蒙克、毕加索；现代的安迪、沃霍尔等众多绘画大师，在他们所创作的艺术作品中有油画、版画以及其它门类的美术作品。他们各自创作出具有极高艺术语言和精湛技巧的版画作品，以富于生命力的表现方式，加上独自发明的技法进行创作。既继承了前代演进下来的方式，又确立自我，强调个人风格的显现，还在不断地改革绘画形式，如蒙克与高更的在版画上具有承前启后的影响力。蒙克的生活经历使他对人生有一种病态的心理，他的作品以独特脉动的线条和暗示性的色彩，极度单纯化的构图和突出的主题，表现出他无可奈何的生命之中脆弱的内心表白，蒙克不断自我创新对后人影响很大。到了20世纪初，德国的表现主义版画出现，他们背向19世纪印象主义或自然主义，强烈地寻求自我追求，以将现实背后蕴藏着的内在性表现出来，体现出以感情表现为主体的艺术理念，他们的版画创作观念延续了自蒙克、高更以来的革新观念，使版画创作内容和技术上都有了变化和发展。
中国版画发展到近现代受西方版画影响较大的是鲁迅先生推荐的德国版画家珂勤惠支，她把自己的生命和艺术作为一种对社会的批评或抗议的形式，她的版画以大块的黑白和凌厉的刀法，贫穷疲倦的面容和振臂高呼的动势，作为其版画图式的特征。她对中国最初的新兴版画有着直接的影响，是中国20世纪初新兴木刻版画家们学习的典范，以至产生中国近代史上出现的"新木刻运动"。新兴木刻运动的成功，反映了鲁迅先生将欧洲版画引入中国的成功，而这种成功体现在中国的文化革命中；在当时中国的革命圣地延安发扬光大；出现了李元、力群、彦涵等一批革命的木刻版画家。
从版画的发展来看，对西方现代绘画表现手法的借鉴，是创作富于时代性版画的有效途径，必须完整地了解西方美术。不仅要了解像蒙克、高更、珂勤惠支、麦馁莱勒的版画，还要熟悉西方琳琅满目的美术样式，并且要消化地吸收，如实地了解西方美术流派在其美术上的艺术价值和历史地位，寻找借鉴西方美术样式解决我们在新时代美术创作上存在的一些问题，以调整我们版画创作中的本体语言，并加以丰富，另辟蹊径重建新的版画形象。使版画的创作内容成为版画家精神的物化，使其完全依据版画家个人情感需要和兴趣爱好。把自己的精神世界，对人生世界的情感，意念和思考，通过自己的艺术创作求得与欣赏者之间的审美交流。
以广泛的文化心理去吸收古今中外的优秀文化遣产。中西绘画都经历了漫长的发展道路，具有各自独立的艺术体系和发展轨迹，也有相互影响取长补短的一面。就像鲁迅先生为了解决中国人的具体问题而引入欧洲版画，是将其作为有效针剂来解决中国自身的问题。而15世纪初，印刷术随造纸术传入西方影响了欧洲一些国家雕刻印刷术的发展，使他们早期的木刻受东方雕刻印刷技术的影响，以线为主，具有早期木刻画的纯朴古拙，明显受中国的影响，西方绘画的科学性，写实性是其传统的观念，而这一观念的吸收使中国绘画迅速加深了表现力，建立了牢固的现实主义基础并得以深化。西方现代艺术强化视觉刺激，表现的能量，推崇标新立异的创新主张，丰富了视觉效果，而西方现代艺术的创作原则又不适应中国的国情，而其含有进步性与合理性因素也有适合我们当代版画艺术发展的需要，所以从实践到理论上的探索吸收，将有利于中国现代版画面貌的改变。
〈1〉《中国古代木刻画史略 作 者： 郑振铎 出 版 社： 上海书店 出版时间：01/01/2006
〈2〉《中国版画通史》王伯敏 著 河北美术出版社 2002年
〈3〉《延安岁月》尚德周 孙新元著 陕西人民美术出版社 1985年
〈4〉《延安艺术家》艾克思主 编 五二三丛书 陕西人民教育出版社 1992年
〈5〉《中国新兴版画发展史》齐凤阁 吉林美术出版社 1994年
〈6〉《中国现代版画全集.版画卷（上.下）》 贵州人民出版社 1998年
〈7〉《延安文萃》中国社会科学院新闻研究所中国报刊史研究室编 （上）北京出版社 1984年
〈8〉《江丰美术论集》江丰 人民美术出版社 1983年
〈9〉《张望美术文集》张望 辽宁美术出版社 1987年
〈10〉《延安文艺丛书.美术卷》古元 李树声编 湖南文艺出版社 1987年
〈11〉《我的艺术生涯》力群 北岳文艺出版社 1997年
〈12〉《彦涵木刻选》 彦涵 人民美术出版社 1982年
〈13〉《八年抗战木刻选集》中华全国木刻协会选编 开明书店 1946年
〈14〉《明朗的天：1937—1949年解放区木刻版画集》李小山 邹跃进 主编 湖南美术出版社 1998年
〈15〉《《中国新兴版画运动五十年》许广平 辽宁美术出版社 1982
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