《日本昆虫记》

今村昌平

生于东京一个医生家庭。1946年进入早稻田大学西洋史学科学习。今村在看过黑泽明的作品之后，立志要做电影导演。1951年进入松竹公司任助理导演，不久即任导演小津安二郎执导的《早春》一片的助导，并与小津合作了三部影片。他也与野村芳太郎及川岛雄三等导演合作过。3年后转入日活公司，与川岛雄三合作拍片。1958年今村昌平开始为川岛雄三写剧本《幕末太阳传》，该片成为川岛的代表作。

1958年独立执导了第一部影片《被偷盗的情欲》，引起关注。1961年导演的《猪和军舰》，显示出他在讽刺喜剧方面的才能。《日本昆虫记》是他1963年自编自导的一部重要影片，从这部影片中，他开始挖掘日本文化的深层传统，该片获当年日本十佳影片第一名，他获最佳编剧、最佳导演。此后他执导的《红色的杀机》、《人类学入门》、《诸神的欲望》和《楢山节栲》等都在继续这种挖掘，有的描述日本小市民的劣根性，有的探索城市中的风俗，有的反映日本新旧文化的矛盾，有的表现生与死的冲突。《楢山节栲》在第三十六届戛纳国际电影节上获金棕榈奖(大奖)。其他影片还有《复仇在我》、《日本战后史》、《人贩子》等。

他早期以探讨人类奥秘之电影制作为目标。他的作品有强烈的创新意识，1968年在《诸神的欲望》中以小船绕遍南方诸岛，而在1960年的《猪与军舰》中，则集合了横须贺市内近一千头猪来拍摄。他的代表作之一《楢山节栲》历时三年多完成，从建造村庄着手到收获，甚至于乌鸦饲养。他以《实证魔》之精神制作电影，本片于1983年荣获戛纳电影节最高荣誉奖。

今村昌平无论在影像处理和题材选择上常有惊人的举动，不安于现状，一向是他的个性，早在任小津安二郎的副导期间，他已明言受不了小津大师不动如山的风格。

1997年，年过七旬的今村昌平以描写刑满出狱者心路历程的影片《鳗鱼》而再度获得金棕榈奖，成为少数的两度获得戛纳大奖的电影导演。2001年，今村昌平自编自导了风格非常另类的影片《赤桥下的暖流》。

83年的《楢山节考》、97年的《鳗鱼》使今村昌平连夺两座戛纳金棕榈，这在亚洲是绝无仅有的，在全球范围里也是屈指可数。其映画蕴含着强烈的宿命感，残酷的感知人性与炙热的乡俗风情味，可谓是一个发现灵魂，认识灵魂，探讨灵魂的骨灰级导演。用春天的美好时光来欣赏残酷影像有些不是滋味的滋味，实在难受将近哽咽，可是“电影还是好电影，导演还是好导演”，这是不会改变的事实，暗示了电影的力量竟是如此的磅礴，如此的震撼。一个导演能够这样操纵观众的心灵，也说明了戛纳评审团具有权威性与前卫性。

 左幸子（1930年6月29日 — 2001年11月7日），日本电影女演员，原名额村幸子，生于富山县下新川郡登米。1952年在新东宝公司的影片《青春的过失》中担任主角，这是她演出的第一部影片，1955年在影片《女佣人》中的出色表演使她获得了《每日新闻》电影奖的最佳女配角奖。此后的主要作品有《暗无天日》（1956）、《板车之歌》（1959）、《幕府末年太阳传》（1957）、《暖流》（1957）等，表演技巧进一步成熟。1963年主演了今村昌平的重要影片《日本昆虫记》，扮演一个从事过各种职业却始终挣扎在社会底层的妇女。她的优秀表演使她囊括了当年日本4项主要电影奖的最佳女主角奖。这一高峰时期的代表作品还有《饥饿海峡》（1964）、《在飘扬的军旗下》（1972）等。1967年她成功地在五所平之助导演的《母亲和十一个孩子》中扮演一个历尽艰辛而始终对人生和未来充满希望的母亲，这也是她表演上新的尝试。1977年，导演并主演了《遥远的一条路》，获得较高的评价。

《日本昆虫记》讲述的是没有修饰的人们，劳作，生息，没有矫情，只是生活着，像那匹小小的昆虫，本能地在它的位置上行进。

自然，就是发生，当我们去以自己生活准则和逻辑分析山野里的人们，我们的取向总是带着主观。在贫瘠的土地上，人类便更多的有着原始的状态，那些被我们诟语的不过是文明让我们收敛的本能，他们是文明的一面折镜，还原了没有进化那刻的我们。

生育的背后是家族的担忧，今村昌平的电影没有伪饰生存的动物性一面，特别在那些贫寒地区，为了生存的活动是文明人不该指责的，同《禉山节考》一样，这部电影给我们的震撼是我们文明进程最好的注解，文明之不为是建立在思想上的，而当生存异常窘迫的时候，思想是缺席的，倘若有也只不过是本能的欲求！

导演以富米的生命路程见证着日本二战前后的历史，家族的记忆也就是日本人一段民族的记忆，许多镜头都在无声里叙述着历史，每个镜头转换以呆照形式有着定格历史让你记住的意图。这样的定格让人更加难忘，加深记忆。
美军基地的铁丝网前富米推着孩子走过，控诉于无形间，战败日、五一劳工运动、反对改变宪法的parade等等历史场景被导演以一个家庭串在了一起。他通过三代日本女性的命运去反思大和民族的根性，时代在变而女性为了生存的依附性没有本质的改变，特别是最后富米之女那辆以身体作为资本换来的拖拉机让我们看见女性命运的本质。

身体养育了人，身体赢得了人，同样身体也逐渐在生存的考验里麻木，成为物，成为换取未来的资本。

电影不止一次让我们看见男性和女性乳房之间关系，特别在停战诏书现场广播时，毕恭毕敬的民众和因病在家的富米在性抚慰面前的满足形成强烈对话，亡国的哀伤在欲望面前如此的微不足道。

本能的挣扎是影片表现的主题，里面有个场景是发人深省的，爷爷病重的时候嘴里喃喃自语“chichi”原来是需要那最后一次哺乳，人，终于回到了婴儿态，女儿的乳房塞进了父亲的口中，远景里的奶奶白发无言。平息生命所有坎坷的力量，来自子宫，又皈依子宫，黑暗里只有温暖。

乳房在日本电影里有着男女关联桥梁的作用，这种近乎图腾崇拜的镜头有着日本人对于本能的认知。活着的象征物就是母性的乳房。

富米从的经历告诉观众境遇决定存在方式，到地主家抵债，做批发商唐泽的情妇，拉皮条这些事情的发生都和钱财有关，个体为了家族的考虑，为了生存的挣扎就像片头虫子的寓意：岌岌可危的攀爬并不知道前方的运命是什么。虫子的抗争和人类为了活着的努力是一致的。其实，从当年日本人的生存境遇倒可读解出为什么那些农家子弟一旦加入军国主义的队伍就立马变成野兽，文明是教化的过程，那些目不识丁的农人在生存的惨烈里唯一能够理解的是弱肉强食。他们没有底线，他们没有人道的认知，他们在蛊惑里成为没有人性的野兽。

同样为了钱财，其实只是为了保证基本的生活条件富米的女儿信子考上了母亲的情人目的不是为了奢侈而是为了买拖拉机，这样的安排是极有悲剧意涵的，那么多年过去母女交换的不过是从一餐饭变成了拖拉机，是女性“能力”的进步还是悲剧，这是一个值得思考的问题。

导演在影片的表现上也有着很多的探索，有时他的摄影机机位不动而让后景窗外的人流来表现时间的流动，这和小津的静止镜头有了质的差异，而将新闻记录片加入有着一个导演对自己民族记忆的使命感，有着人世的苍凉。
今村昌平的电影始终很平静，静的可怕，在目睹里她们行进，看生老病死后一贯的命运。对人性的思索，对生存的了然，今村昌平的电影逼视的是底线，是个体在命运里的沉浮，这样的电影是了解日本国民性的最好方式，是日本近代女性命运乃至整个日本民族性的素材。

[1] 第一电影 http://www.dy.com.cn/modules/FilmAward_27537.htm
[2] 分享互联网 http://www.verycd.com/groups/DVDRip/60604.topic
[3] 中国影视库 http://www.mdbchina.cn/persons/66870/others/?#movieIntro