《山清水秀》

青年农民阿水夫妇，为了筹钱贿赂法官，以期能给弟弟阿冲免判死刑，决定卖掉他们还在腹中的孩子。之间，阿水曾遇到一对传教士夫妇，也经历了情感和道德的压迫，有过质朴的负罪感和精神上的一线盼望。

在张校长的帮助下，筹够了钱，但还是没有赶上阿冲的判决。阿水奄奄一息，老婆投潭自尽，孩子却又被警察弄回来了。最后，传教士夫妇带走孩子，阿水和他的村庄被黑夜吞噬。^[1]

《山清水秀》，导演甘小二，剧情片，片长102分钟。在广东省一个风景如画的乡村，青山绿水之间发生着一个辛酸的故事。

这部作品已经摆脱了“DV”这个词在当下所具有的个人、实验、仓促和浮躁的气息，而事实上根本就是构思细密风格强烈的一部剧情长片。

首先，就直接的视觉经而言，画面间满是生动的充满活力的绿色。以DV设备拍摄出这样的美丽的景色已经难能可贵。青山、小溪、瀑布、农居……城市里没心没肺的小资们能够想象到的田园风景这里一应俱全。可是，就是在这“诗情画意”的空间里，人生的苦难却真实的呈现在眼前。故事发生的空间特征和故事本身的沉重内容之间形成的反差，造成了强烈的反讽和戏剧效果。相信这是导演的安排：他一定要让画面尽可能的美丽，让我们的心灵在视觉的迷醉中渐渐收缩、抽搐，这才是最尖锐的创痛。

叙事的风格接近侯孝贤。镜头几乎不移动（除头尾两处在船上），就是在那里一动不动地注视着。当然这也许和设备的局限有关系，但是另一方面也可以证明创作者的美学倾向。镜头的纪实功能被充分表现出来，而不是利用蒙太奇的画面组合来完成表达。这里要突出强调的是，本片的作者在一些重要段落的处理上，尤其具有个人的理解。

在一些描述主人公家破人亡的关键段落，越是需要感情强烈起伏的地方，作者的描写越简单，镜头也离的越远。当孩子被抱走的时候，爹娘跟着买主走出门，一个很远的大全景，就好象是最普通的送客出门；母亲没有哭，也没有剧烈的动作，甚至她悲伤的脸只在树丛后面出现了一下，就再也不见；当知道丈夫身患了绝症，妻子一言不发地躺在他身边，搂住丈夫的身体；还有就是她最后的陨落，看上去只是对景色的描画，但是巨大的流水声中包含着震撼人心的残酷……没有更多的渲染，没有镜头的推拉摇移，甚至连音乐都没有，一片平静之中，淡淡地勾勒着人物的行动。

难以抗拒那青山翠谷之间幽幽地传达着的悲悯情怀，接近于宗教，事实上就是宗教。开画的第一个镜头中就矗立着一个十字架，以及后来剧情中反复出现的牧师与十字架的情节，包括那个哺育孩子的牧师妻子，都向我们昭示了导演本人的宗教倾向。他是在讲述故事，几乎不带感情。但是我们知道他是有感情的，苦难只是现世的宿命，他在想象上帝从云端望向世人的眼神，期待着人间获得拯救。虽然一直对中国人信奉基督教这一现象中是否存在文化的误读表示怀疑，但是本片中的宗教情怀却真诚地打动了人。

就美学特征而言，本片难能可贵地把握了东方美学的含蓄内敛。不仅仅是画面、镜头、节奏，故事中的人物性格也体现出来。虽然着墨最多的是男主人公阿水，但是我以为最成功的角色恰是妻子阿月。她承受了同样的艰难，还有十月怀胎的辛苦，而她从来没有一丝抱怨的神情。隐忍、从一而终，这些未必都是至善的行为，可是对家庭的责任和忠诚、同甘共苦……这些内容却是在今天的社会中日益淡漠。我们无须为了人物的选择进行争论，所谓“值不值得”的无聊问题，我们只要问自己，换了是我，我能做到吗？

全部的演员是非职业演员。当然的在表演上有生硬和不自然；有些场景的戏觉得力度不够，还没有到位——但是女主角的表演却是令人惊艳的，细致而又准确。

还有一点值得注意。本片除头尾出字幕时几乎没有任何音乐，无论戏份如何重要、情感如何汹涌，始终是一片寂静——哪怕观众的心里已经千呼万唤。

诚然，仔细分析，本片依然采用了戴锦华所谓“苦情戏”的叙事策略。虽然作为独立制片的作品，意识形态的教化色彩在此片中较为淡漠，更多的表现为独立的知识分子对社会生活的记录和表达；但是，这种通过讲述偏远农村/社会弱势群体的生活而刺激城市知识阶层/主流的独立电影观众的最终结果，一方面在事实上对生存于苦难中的人们的现实生活于事无补，另一方面在主观上也或多或少地以一种“奇观化”的效果满足了城市中产的某种快感。

但是这些都是无可厚非的事情。批评从来就象野草一样，在作品的缝隙里随处生长，任何作品都难逃“厄运”。抛开文化分析不谈，就这部作品本身的艺术质量而言，令人心悦诚服。

任何作品，无论形式上怎样实验，内容上怎样不羁，精神上怎样叛逆，但是，有一点是不能马虎的：它必须触及人的灵魂或者性情，自己的或是他人的。如果不能让人感动，让人思考，哪怕让人笑或者闹，它存在的价值何在？

所以我们要感谢《山清水秀》这样的作品。它不仅尽可能严肃地表达了自己的声音，也让我们看见了独立制片群体的光亮：还是有人在认真地做，认真的思索。

《山清水秀》是一部努力寻找新的言说空间的电影，为自己寻找，在另一个意义上，也是为中国电影寻找。自新时期以来的中国电影呈现本土文化空间（尤其是传统文化）的方式，经过第五代导演在国际电影节上十数年的打摸滚爬，已经大体上形成了相对固定的作品形态。应该说，这种形态是西方与东方，看者与制作被看之物者相互交合的结果。

这些作品中许多在形态（包括内容与形式）上明显是一种西方视野下的东方，或者说，它是明显地带有文明中心地区视野下的文明边缘地区的文化生态的痕迹。范此种种，当然它们中肯定也有许多作品并不尽然是为“友邦人士”之类的看客的戏子心态，应该说在某些时候，某些作品确实是有着真切的反省精神，然而历史的玩笑在于，这种反省的潜在参照系恰恰又是西方体系下的。

这是我们当前这一类的作品的一种真实。我们不否认在一些时候，这种对西方认可的渴求、对东西方文明交合的渴求曾经为历史、为中国文化（尤其是五四时期）提供了巨大的动力，但同样不可否认的是，在当前的中国电影现实中，乃至以后很长一段时间内，它会是一股巨大的力量，为中国电影寻找新的呈现本土空间的形式形成了某种阻碍（当然这不是唯一的原因）。然而对于新的一代，这种沉积是无法不去面对的。

我们可能在甘小二的长片处女作《山清水秀》中没有看到令人倒吸一口凉气的崭新的空间，没有看到通达于作品表里的全新的气韵，但是我们看到了某种摆脱这种力量的尝试。这种尝试不应该被忘记。我们的问题不在于“新”的出现，而在于太多的东西太过于轻易地被忘记，以至于更新一轮的“新”往往陈旧而混乱。假设我们对于中国电影的明天从未失去应该有的信心，那么我们应该铭记。

片首悠长的笛声吹的是一首宗教歌曲，用竹笛来施领圣恩，这给全片定下了一个奇异的氛围。中国向来少有终极意义上的宗教，大都是世俗而现世，然而这部影片说的却是宗教对一个社会边缘的农民的终极穿透。这种穿透和现实甚少必然的联系（就作品表现出来的现实而言），而更多地与导演的信念有关。影片尽力揭示命运的车轮对个人无情的辗压，但整个人物的发展似乎更多地出于导演个人想像的发酵，而不象是从现实的土壤里自然地生长出来的。这种情况在学院式的作品中屡见不鲜，在作者的风格没有进一步地发展成熟之前，很难说是优点还是缺点，关健是看作者是否自觉地意识到这种距离感，并且适应和利用这种与现实的距离关系。

这部电影的英文片名与影片的叙事原点有关。影片中用了数个儿子的线索，有来自于圣经的典故，也有来自于影片内部。第一个是传教士在乡村宣道讲到的亚伯拉罕和以撒。亚伯拉罕被称为信心之父，神要亚伯拉罕把他的儿子以撒献给神，做人肉燔祭。亚伯拉罕毫不犹豫就拉着儿子上山了，要在山上把儿子杀了，献给神。结果神赐下替罪的羔羊代替以撒。亚伯拉罕之所以成为人类的祖先，主要是因为他对神有信心。第二个，传教士说，上帝把它唯一的儿子耶稣赐给人类，耶稣本身是没有罪的，因为人的罪而被钉死在十字架上，其实，就是被我们的人性中的罪和缺陷钉死的。第三，就是阿水和他的儿子高升的父子关系。这里有三个独生子，三种父子关系。

按照圣经里的说法，人应该具有亚伯拉罕那样的信心，来作为对神的救恩的呼应。另外阿水的儿子高升与传教士带着的小孩（我们并不清楚是否是他的亲生骨肉）用的是同一个演员，但不知为何导演没有强化这一点，以至于几乎每一个观众都无法意识到这一点。我们并不清楚是否出于导演个人经历的原因，影片竭力在偏远地区的农民和十字架之间产生某种关联，而没有更多更细致地深入到主人公的精神世界。可以确定的是，整个影片的动力在于此。这导致了整个影片的格局，导演更感兴趣的是主人公的命运与十字架相交和的宿命效果，而不是他们的现实层面或者精神世界。

这是一部充满着矛盾的，但不是一部复杂的影片。故事背景是一个封闭的山村。基督教意识渗透着原始文化生态（导演没有把它们当作同等的渗透、改变着本土原始文化生态的外来威胁，他在处理时是有褒贬高下之分的）。电影一开始，阿水已经被这个无形的大网所笼罩，接下来是收网的过程展示，无可逃遁，没有挣扎，一切连同希望都深入水底。但所有这一切又被那异质的、或者说“更宽广”的基督意识包容着（在导演的处理中，基督教与原始的形态也是不对等的，是包容与被包容的关系，而不是我们所知道的平等的关系，这也许和导演的信仰有关）。当被拯救的光芒所照耀，阿水死寂的内心也是波澜荡漾的。

这是一部沉默的影片，或者更准确地说，是一部无言的影片。在某种时刻，我们确实感受到了沉默所应该具有的力量。但更多的时刻，我们可以看到，这种无言更多的是出于无奈，是一种被动的结果。它的底下并没有奔流不止、灼热似火的岩浆，也就没有足以冲破冰冷坚硬地壳的强大力量。我们并不是在所有伟大的作品中都能看到火山爆发的壮丽，但涌动不息的岩浆却无论哪里都是始终在场的，尽管可能是在地表以下。没有因为它们，没有生命气息的注入，地球是一块没有生命的石头。

这也是当前中国大量艺术作品的一个无法摆脱的咒语。它们在形成之前就已经是一个欣赏对象。它们对于此在是冷漠的，而最终这种冰冷本身被置于冰冷的、无物的宇宙。或者说，作者的冰冷从一开始就决定了此在不再对作品敞开。最终此在对于作品也是冰冷的，遮蔽的。我们宁愿把这种被迫的无言归咎于作者的成长环境、教育机制，创作观念，创作环境等诸多因素，从中我们可以看到中国电影前面漫长的道路。

甘小二也说了这样的一个例子。在他第一部长片《山清水秀》创作时，曾有人想给他投资，但出于谨慎，投资人找来了一些出版社编辑帮忙看看这部作品的投资前景，“一位女编辑在看了我的剧本后对我说：‘要揭中国人的疮疤，你慢了。’她的意思是早有张艺谋等大导演走在前面了，这话当时对我刺激非常大，你知道一个创作者的创作信心是很容易受挫的，你不知道自己的东西是否真的有价值。但后来我的朋友李辉对我说：‘电影是给观众看的，不是给洋人看的’，是他信任了我也支持了我，我想说我们这些把片子送去国外参展的导演，在爱国这点上是毫不逊色的。”

2003，第22届温哥华国际电影节“龙虎奖”竞赛单元，评审团特别奖；

2003，第8届釜山国际电影节“新浪潮”竞赛单元，入围；

2003，“我是中国”独立影像年度展，北京，展映；

2004，第33届鹿特丹国际电影节“主打故事片”单元，展映；

2004，第4届新加坡亚洲电影论坛，开幕电影；

2004，第6届台北电影节“华语电影”单元，展映；

2004，香港亚洲影展，展映；

2005，第2届广州三年展“珠三角电影回顾展“1998-2005”，展映；