)《厨师、窃贼和他的情人》
| 英文名称 | The Cook the Thief His Wife & Her Lover |
| 中文名称 | 厨师、窃贼、他的妻子和她的情人\情欲色香味 |
| 导演 | 彼得·格林纳威Peter Greenaway |
| 主演 | 李察·波林热Richard Bohringer 迈克尔·甘本Michael Gambon 海伦·米伦Helen Mirren |
| 国家 | 法国/荷兰/英国 |
| 拍摄时间 | 1989年 |
| 片长 | 124分钟 |
艾伯特·斯毕卡是一个粗俗的恶棍，他和手下的一伙人以强买强卖、敲诈勒索为业。艾伯特是个性无能，于是他和美丽动人的妻子乔治娜之间夫妻生活的主要内容就是折磨和殴打。他最大的爱好和享受是大吃大喝，常带着手下喽罗和朋友去厨师里夏尔的餐厅饕餮。他在吃饭时又总是喋喋不休，指责身边人衣服不得体、风度太差，不停地讲下流笑话，奇闻逸事，与任何人稍有言语不合就会大发雷霆。
海报一天，乔治娜注意到了迈克尔，他独自一人坐着，一边看书一边用小勺一点一点地吃东西，他的文雅与身边粗言秽语的艾伯特构成鲜明的对比。迈克尔也发现了乔治娜的目光，两人很快就在卫生间中开始做爱。
此后，每次与艾伯特来餐厅，乔治娜都以上厕所为名在厨房与迈克尔做爱，里夏尔时时地掩护着他们。但艾伯特很快得知了乔治娜的背叛，他大闹厨房。在里夏尔的帮助下，这对赤身裸体的情侣躲在一个装满腐烂生蛆肉食的车厢中逃跑。
他们藏在迈克尔工作的书店，由厨房里的小男孩为他们送饭菜。但男孩在回来的时候被艾伯特一伙抓住，受到残酷的折磨，住进了医院。艾伯特从男孩借的书上发现线索，当乔治娜去医院看望男孩时，他带人闯进书店，将撕下的书页塞进迈克尔的口中，使他窒息而死。乔治娜求里夏尔将迈克尔的尸体烹成美食。复仇之夜，艾伯特带着请柬来到因“私人用途”而关闭的餐厅。通往厨房的门打开了，全体餐厅人员推着迈克尔热气腾腾的尸体走来。乔治娜持枪逼艾伯特吃下去，当艾伯特一边呕吐一边吃下一小块时，枪响了，舞台大幕落下。“黑衣新娘”乔治娜仿佛死神，为迈克尔，为所有被艾伯特侮辱和伤害过的人复仇。
彼得·格林纳威1989年拍摄的这部《厨师、窃贼、他的妻子和她的情人》象它的名字一样复杂而古怪，在四个人物的身份和关系之间编织着一出荒诞的食欲与情欲大戏。在摄影机缓慢的移动中，一个装修豪华，涂着浓艳灯光色彩的餐馆如舞台一般展开，上演一幕幕华丽怪诞又充满寓意的场景。
最初给《厨师……》中人物的名字都是那些起初要被安排来扮演这些角色的演员的名字：艾伯特·斯毕卡（演员：艾伯特·费尼），乔治娜（演员：乔治娜·海尔），迈克尔（演员：迈克尔·甘邦，他向格林那威请求要换演艾伯特一角）。和里夏尔（演员：里夏尔·博林格）。海伦·麦伦是乔治娜一角的第三种选择（于万尼莎·瑞德格雷芙之后），而阿兰·霍华德最后去扮演了迈克尔一角。不过最后，在《厨师……》里还是有一个命名方案在运作着。人物命名剧中别的人物，仿佛给他们打上了烙印，整部影片都在烦人地、重复地用着这些名字。艾尔伯特叫他的厨师里夏尔、里恰、里奇、博尔斯特--换着名字以奚落厨子，剥掉他的法国味和文雅讲究。博尔斯特同时在每句话给艾尔伯特的话的最后都说"斯毕卡先生"；这种礼节性的姓氏尊称，是感冒子以极大的蔑视治这个强盗的方式。乔治娜警告米歇尔千万别叫她乔治娅，而尽管他极少用她的名字（除了谢谢斯毕卡给他名字之外），乔治娜却一旦得知他的名字就老是叫个没完。格林那威以前的影片也使用了这种烦人的姓名称谓，可是在《厨师……》里这一手段感觉象是管弦乐队演奏一样，汇聚成高度的戏剧性，突出了叙事的人为性。对格林那威影片中特定姓名的使用，人们尽可以整个做一番德里达式的解构（遵循德里达《论文字学》里特别涉及卢梭的那番对专有姓名的讨论），但在此我只是想提请人们注意这种方式，凭借这样一种方式，《厨师……》里的姓名称谓就极少是一种参考物或某种纯摆设，相反它成了对影片里整个语言使用方式的某种抗衡、纠缠、节奏把握和（最后）某种象征：随着用颠来倒去、转着词儿的问题表述的断言，叙说，再叙说，颠来倒去地说（例如，乔治娜"我干这个行，不是吗？迈克尔？难道我干这个不行吗？迈克尔，难道我不行吗……？"）：语言被用作是刺人的话和奚落挖苦之语，是开胃小食和主餐前的点心，是从不纠正的误用，是侵权和再侵权，是stychomithia，是机锋甚健的偈句妙语（贝克特或品特的台词的加速）。最后在《厨师……》中，姓名还是一种提喻法，以部分喻指整体，换喻性地（相对于隐喻性地）不断邻接又分离。最为重要的摄影机，影像的活力，不无过份的处处渗透于影片的具像存在，都不能涵括、最代姓名的语言的力量。
《厨师、窃贼和他的情人》关于恶魔斯毕卡，已有论说纷纷，而就我对影片的理解来看，对迈克尔·甘邦的表演作些讽喻，对他是有害无益的。甘邦所饰的斯毕卡从未曾让人兴味索然、厌倦或随便被晒在一边。如果可鄙的反面是可敬，那么甘邦的斯毕卡当处于其间，兴味索然，他卑鄙得令人叫绝，他的形象总是别具一格，恰如其分，这并非由于他避免了标签化形象（他的口唇的及相似的固结在影片里得到了充分的发挥发泄），而是由于他边疆不断地使用着语言这在近一段的电影史里极为罕见。这个说着话的斯毕卡，这个似乎总是缺少些什么但从不缺少语词口舌的斯毕卡，正是其吸引我们之所在。他的咆哮响彻了整部影片，窨的距离或摄影机的任何取位，从未改变这一如既往的咆哮。这头狮子吼个不停，一直到他将死的那一刻；事实上，正是他的哑然无声使那个最后场景让人感到那样陌生：一帮人站着面对着他；烹制过的迈克尔的长长尸体横陈其间，迈克尔·尼曼作曲的大提琴和小提琴合奏的旋律，推向一个惶惶不安的"当代"渐强音，还有一根中音萨克斯管在鸣奏着，从华丽的古典音乐直到刺耳的爵士乐；还有最后作环形移动的摄像机，在斯毕尔身后循环运动着，好象取位于他的视角，可实际上只是从拍从乔治娜的枪里射出的子弹。
影片中整个绝妙的表演，凸现出一种对观众来说极罕见的观影经验，一种无视角的经验，这其中甘邦的表演是最值得注意的。我们既不能取斯毕卡观点，也不能取位于反对着他的一个惬意的视点，也没法儿取位于别的任何一个人物的视点：厨师的视点，不行（太边缘化太古怪，最后也太带窥淫色彩）；迈克尔的也不行（太莫测高深，太不可理喻，也太被动，太呆板）；乔治娜的也不行，尽管她的视点近乎于我们取任何一个人的视点，而这无异于角色认同。如果按照格林那威的观点和他对角色认同的直言不讳的拒绝来衡量，那么最后三个场景是有点出格的，尤其是乔治娜向已死的迈克尔讲述她的"故事"的时候的大特写里的那个长长的独白。她的复仇和一词定性的"吃人禽兽"（cannibal），使前面讲述的个人的故事失去了深度。她叫喊的"吃人的禽兽"应合着她从迈克尔的嘴里拉出来的带血的书页上写着的沉默的"革命"。迈克尔如此神情系之的法国大革命，就象乔治娜重新搬演的雅各宾复仇虐杀一样，结束了一片无理智可言的恐怖乌云中，除非有人犯罪作恶，这种肉体消灭简直匪夷所思。乔治娜最后所做的，更多的倒不是让艾伯特吃她已死的情人烹制了的肉体，而是让艾伯特去吃他自己的语词，也就是说，她迫使他闭嘴。
S.维尔尼(SACHA VIERNY)的摄影突出表现了《厨师…》里那匪夷所思的视点.阿兰.雷奈再一次成为重要的参照因素.维尔尼做了好几年雷奈的摄影师,现在看来他成了格林那威班子里不可或缺的人物。格林那威公开说喜欢雷奈的影片，特点是《去年在马里安巴》 （1961）和《穆里爱尔》 （1963 MURIEL）。《去年在马里安巴》实际上跟《厨师…》在立意和表层叙事上颇多相合之处：一个局外人来到一处巴洛克式的地方，开始和一位已婚女人陷入一桃色事件，结果却引来丈夫的猜忌,而且必招来他的报复。据说在拍《画师的合同》 （1982）时，格林那威曾让摄制组全体人员看（格林那威的引喻）表现人物的其他很少几部影片之一，不过也因为它有一个在肉体和语言上都很卑鄙的人物,克列夫.兰厄姆(克利夫.兰厄姆的扮演者约韩.吉尔古德在格林那威最近据莎士比亚的《暴风雨》改编的影片《普洛斯贝罗的书籍》中为所有的角色配音，替他们说话)。但是，在这两位导演及他们共有的摄影师之间所有这种择而论之的亲密关系之处，有一个根本性的不同。无论是《广岛之恋》里架在车上走过夜间街巷的那架情绪化的摄影机，还是《去年在马里安巴》里的那个精心设计的椭圆360度摇摄（被摇所表达的视点的那个人忽又被展现为摇摄内的我们看到的那个人），或是《穆里爱尔》里对伯尔纳的那个"监视"式的摄影机，总之在维尔尼给雷奈拍片的运动如何总是和个视点。而给格林那威拍片时，维尔尼的摄影却反其道而行之，几乎从不落实于某个角色的视点，相反，它坚持强调空间的构形而不是角色的暂性，（因为时间和视点总是密切相关的），它突出了格林那威叙事的人工性和戏剧性，因而它也从想方设法追踪人物视点的束缚解脱出来,去做一些颇富创意的事(比如绘画式地使场面造型生动起来，还有处理表现荷兰台桌画的透视问题,《厨师…》中的情形正是如此。
出于那种自由灵活的考虑，《厨师…》中维尔尼的摄影机遵循着一种结构构型。起始于戏剧的幕布（它是这种构型的认定），摄影机从侧翼沿一带金链档的蓝坡道摇过铁架,每一次都展现了同一个景像，部分模模糊糊的可读"COURSE"（一道菜）的LA CONCOURSE(道路)标牌；霓红灯招牌"LUNA"是月亮之幻影，也是对贝尔托卢齐乱伦的影片之暗中指涉。在通向餐厅后门边，摄影机集中拍两辆食品卡车和斯毕卡与他的人开的各式汽车，它们装有很多汽车牌照，从NID（巢穴）到"HEX"(巫士)。摄影机在这一停顿处常常被很多跑来跑去的狗弄得昏天障地，有一个段落里狗跟摄影机挨得如此之近以致造成了一次黑框面切换(BLACK言之FRAME CUT)。摄影机复又从左向右摇，一个低角度的广角镜头展示出高高的天花板和一个足以容得下几架飞机的空间-一个对餐厅厨房来说太为宽敞的空间。在摇移过程中摄影机略作停顿,又拍下了标牌（斯毕卡SPICA和博尔斯物BOARST的名字），拍下了很多张切菜桌子,拍下了所有那些作为"他者"的准厨子和待者(一个如维米尔VERMEER)画中出现的那种女人,一个锹更斯小说中人物似的男孩,一个黑人,一个中国人,几个说意大利语的人,一个光胸的屠夫，一个理发师），还有比上面提到的多得多的那些半明半暗或隐遁于后的地方（一架移动梯子，一个放家禽和野味的挂着布帘的小房间,另一个放面包和烘制食品的小房间）.在厨房里摄影机最频繁地停下来的地方是里夏尔或帕普所在的位置,伴有里夏尔的声音或帕普唱歌式的布道.当摄影机向餐馆的布道,尼曼为餐厅作的主题)。第四堵墙并不存在，摇摄没有停止而是游来游去。它只是延续着，从左向右，而且如果它没有跟人物视点相配合，它确乎跟歌唱或主题旋律相一致).总是有一段理入餐厅的戏,摄影机在此处沿着放有死鸟和家禽以及冰鱼的桌子,摇拍下前景处所有的纸醉金迷、之景观，以及后景处弗朗斯。哈尔斯的画作《圣乔治市民公会官员们的宴会》（1614 Franz Hals:The Banguet of the offivers of the st George Civic Company ）.有时,有些从婚宴上过来的人，身着犹太人曲礼时的盛装的人们，以及坐在餐桌上的双双对对。摄影机在向斯毕卡的餐桌运动时"吞"下了他（它）们。我们总是可以看见哈尔斯的画作隐现其间，这样哈尔斯画中的一些人物（包括一个形象颇似斯毕卡的人）就一直在旁观着斯毕卡的餐桌。该场景依然用广角描绘，画面中拍天花板多于地板，但这里空间是靠不住的，因为我们不知道哈尔斯那幅画真正的面积大小；我们很少停下来，停在一个跟斯毕卡的餐桌离得足够远的有利视点之外来传示出真正的距离（一个罕见的例外是，当乔治娜在迈克尔的桌边停下看着他的书而我们看见艾伯特和里夏尔都看着她时，屋子空间显得庞大开阔），而且，直到最后一场墙是在艾伯特进餐厅的位置时，我们才弄明白后面那堵墙的真正的面积大小。
《厨师、窃贼和他的情人》在摄影机从右向左运动且亦摇拍时（这是离开餐厅的时候），常常通过推、拉、镜头突出表现叙述的事件（例如斯毕卡把乔治娜拖到厨房），恰在此时摄影机的运动比人物运动快，以便既使有一种速度的张力/动态又保持跟人物的感情距离。从左向右摇拍表现各种声音元素，从右向左拍人物和退场，维尔尼的运动摄影机动作如斯。这一形式有两次饶有意味的中断。场与场的切换一直由后一天的各式菜单来承担，影片放到一半左右时，其中一张菜单出现之后，最后一场戏之前，已由斯毕卡予以突出强调了，那时他跟米切尔说："我不是真的要去啃他的屁股。我这是打比方。"该片中的种种双关语说的时候也都是有隐喻的针对性的：模糊闪烁的字母博尔斯特（Boarst）既成了一道汤又变成了少年劳教机构（borstal）；把"SPICA"误排为"ASPIC"（冻肉），既是食物又是玩笑（因为艾伯特并非帅公子）；艾伯特说"Poisson"（法语，鱼）误发音成"Poison"（口味、喜好）误发音为"Palette"(地铺)；恶棍（hoods）和罗宾汉（Robin Hood）的双关妙用；"酒焖子鸡"（coq au vin）变成了"公鸡"（cock）和"食品车"（can）,等等。
隐喻的最出色的例子大概是艾伯特对湿面包的说法，没有把它化体（transubstantiation）成圣饼，而是化体为吞吃的生鸡蛋。从吞吃的生鸡蛋到羊屁股到湿面包，都是对米切尔的一种警告。这一隐喻用法正是米切尔误吃迈克尔的屁股之缘由所在。米切尔直通通从字面上去理解隐喻（羊屁股）的内容，并也随之弄错了比喻的这个意思。
最出色的换喻例子是从在水里消耗体重的奶牛（产奶），到人奶及其罕见的精美度，到乔治娜的乳房（他摸着她），到一字一顿地宣称她没带乳罩，到小山羊皮手套（羊奶及下仔），到没有它们、想要它们，到后来又有了它们，如此等等。这种从艾伯特嘴里说出来的语言涵括了跟他有关的所有一切。
隐喻玫换喻的游戏，在确定该片中标示的各种世界背景时是颇为重要的。所谓该片中的英国既指雅各宾复仇悲剧又指玛格丽特·撒切尔执政下的英国；影片中的荷兰式既指数量众多的天才画师和台桌画师们作的肖像，也指该餐馆的名字，还包括间接暗示奇斯·卡桑德及格林那威跟荷兰的关联。该片中的法国式指那种让人称羡又难以企及的烹饪之高雅讲究，也指法国大革命之狂野无度及随之而来的恐怖乌云，譬如迈克尔的书和藏书室里的各种提示。三个国家、传统和生活方式之强行拼合既有隐喻又有换喻的意味。或许更简而言之，它让人啼笑皆非，也就是意味着它必须要分别对待，将两种事物两个时间合二为一（其最简单的形式大概就是双关语，最精微的形式大概是隐喻和换喻）。再说一遍，那根本性的分离无异于表明其中没有一元性的叙事，没有一个稳固的观点，也不存在对影片的轻而易举的读解。
在《厨师……》中色彩是被编码了的，这种符码化通常包含一种整体性，不过它们之所是跟它们之如何动作其情形截然不同（正如有了桥牌之规则然后再出各手牌）。符码化是隐喻；其各种具体动作则表现为转喻。在其编码中，我们可以放心地作如是说：蓝色--停车场，绿色--厨房，红色--餐厅，白色--卫生间，黄色--医院，金色--藏书间。在一些访谈中格林那威已谈到了这些颜色的隐喻意义。
可是色彩，在运作时整个儿跟误察错看有关。例如，根据我的理解，医院乃是一个精心设计的玩笑，当时费奇正在说要保住他的耳朵，而斯毕卡的答话则是问他是否要同不说话的修女做一场夜总会表演（这正是他得到的）。影片开始时艾伯特骂乔治娜穿什么黑衣服。她说穿着蓝衣服。事实上在餐厅里她穿的是红的，而在白色的卫生间她的衣服又变白了，还带着黑色的羽饰（她看起来象是《去年在马里安巴》）里的德尔芬·塞丽）。这种"运作"跟雷奈另一部片子《天命》里的色彩编码相反，在《天命》里克劳德和索尼亚的厨房是黑白相间的，而卧室、床单、酒以及跟写东西的克利夫·朗安（吉尔居饰）有关的所有东西都是红的。在格林那威这里玩笑是迈克尔在餐厅是棕褐色，在卫生间也一样。而且在影片最后，里夏尔说了一大通话，为东西是黑色要价较高，说是因为"吃黑的食物就象是消费死亡"，这以后，我们可能会合理地推想煮熟的迈克尔会有点儿变黑并焦糊。可是不，他依然是棕褐一片。另一个关于做熟了的迈克尔的玩笑则是我们亲眼目睹了他不是犹太人，因为他的生殖器显然未受割礼。
在格林那威的《一个Ｚ和两个Ｏ》里，动物园里的各种外来动物以表示色彩编码和隐喻色彩斑澜的巨嘴鸟和极乐鸟，代表被肯定的生活，而黑白条条的斑马，代表死亡和不可思议之物；在《画师的合同》里，奈维尔的黑白色的素描，相对于被画物的华丽色彩，其功能意义亦是一样的。可是在《厨师……》中，格林那威仿佛是自言自语：很好，我将把色彩予以编码，这会把懒惰的观众骗过来让他们轻易地混入叙事，然后我会破坏这种编码，开个把玩笑，和他们逗逗乐子。
迈克尔·尼曼，由于为《厨师……》作音乐配乐，得到了应得的赞誉，他现在颇为走俏（他给《海尔先生》写过配乐）。尼曼之配乐吸引我的是，它重复了《挨个儿淹死》片尾和《一个Z和两个O》全片中的音乐旋律和主题，同时《厨师……》的配乐又把这些旋律和主题予以延展、反讽处理，既表现出该片的华丽性和戏剧性，又传达出餐厅场景中的蠢蠢律动。尼曼的音乐既是格林纳威影片之互本文关系的最简单明了的记录，又是场面调度中让人最难透彻把握或解释的元素。有此弱的音符，把涉着性爱场景和冲洗粪便及蛆（让人想起了Satie的《三裸舞》），还有由简到繁的大、小提琴弦乐，应合着摄影机之摇摄和循环运动而最终作了性的喻示。我的意思是，完整理解作为电影的《厨师……》就是去理解尼曼的配乐和维尔尼的摄影如何你唱我摇、各放异彩，而不是乔治娜、迈克尔、艾伯特在干什么干什么。
跟各种色彩一样，声音也是既被编码又被拆解的，于是原先方案中考虑便不同于完成片中的情形。声音有时被那样夸大以致唤起了人们对声音本身的注意而离开了叙述事件。当乔治娜的厨房点烟时，火柴盒被划着的声音是如此之响，以致跟帕普的歌声不相上下，还一下盖过了后者。艾伯特从厨房破门冲进餐厅，好象是穿过了哈德斯地狱之门：砰砰碰碰，动作粗野，气势汹汹，似乎厨房（要是我们把餐厅的各个部分想象成是一个人体）简直就是肠子。帕普的哼哼唧唧的唱，由于维尔尼的摄影机掠过一堆金字塔形的下班器皿，百反衬出那些玻璃玩意儿发出的烦人的声音，这甚至发生在我们看见帕普之前。当治娜跟里夏尔离开，去医院看帕普时，迈克尔关上通向图书室的一忘扇扇门，重重加锁，而声音则太响太轧轧刺耳，这同样不无反讽，因为所有那一道道门和所有那些声音都无法阻挡艾伯特及其一伙人闯入。医院一场值得注意的是它没有声音，正如相对的是割下帕普的肚脐在画面未有表现，尽管一些人会发誓说他们看见了割肚脐，但这更是通过帕普吓人的尖叫声表现出来的。在一个闭塞的空间里有太大份量的声音，而在一空阔的空间里声音又几乎没有，格林那威搞乱了我们对视听元素比率的期待。而且这样一种对我们观看期待的逆反还更是达成如下效果的手段，即，使我们不尴不尬，给我们一种激灵并使我们局促不安，还让我们无一固定视点可居。
《厨师、窃贼和他的情人》画家出身的英国人格林纳威在此片中充分地展示着他对绘画和戏剧的爱好。电影空间于是被舞台化了，镜头在消失了的第四堵墙的位置上平行移动，无需退出进入，就使场景从一个空间换至另一空间。影片的美术设计也更接近舞台风格，它是非自然的，以富有强烈象征性的不同色彩表现不同的空间（停车场：蓝，厨房：绿，餐厅：红，卫生间：白），甚至人物的服装也随着环境色的不同而发生明显的变化。此外，影片的整体叙事也象戏剧一样按时间划分为几幕，在每幕开场前以当天的菜谱作为标志，在特写镜头中，各种食物摆成精致的图案，环绕着以优美字体写成的菜名和星期数。而且，影片以两个侍者拉开门帘始，以猩红大幕落下终，构成完整的封闭舞台时间。
艾伯特就个体来说是一个虐待狂，疯狂地将身边的一切都降低到他的品位和享受的水平。影片一开始，他就在停车场中殴打欠债人，将他的衣服脱光，在他身上抹狗屎。随后，这种排泄物的意象就一直伴随着他口唇固结的行为方式，一如他自己所说，在他的享乐中，最受用的，也是最肮脏的。他一边不停地吃（摄入），一边不停地说（排出），他讲着印度人喝自己小便的逸闻，他身边的人时不时地呕吐。但到最后，面对迈克尔的尸体时，他的两种行为能力都丧失了，他恐惧无言，开始呕吐，象一堆粪便一样倒在地上。可以说，不是乔治娜射出的子弹，而是他自己强加欲望与他人的蛮横方式反过来报复了他，使他还原为排泄物的原型。在他身上，人性充分地表现为倒错，由于性无能而导致欲望倒退为口唇固结的行为，以及肛门固结者的贪婪和残忍。
就象征意义而言，艾伯特也可谓是当今消费社会肆意浪费、暴畛天物的典型形象。无论在创造的场所厨房还是文明的场所书店，他都是粗暴的闯入者，只能带来混乱和破坏。当他在餐厅里吃喝时，外面的停车场里总有一群野狗咆哮着撕咬人们吃剩下的肉食。这文明与野蛮的一体两面，被消费和抛弃，被货币进出的原则调和。艾伯特称自己为“艺术家”，因为他“将（互不相配的）生意（金钱）和享乐（食物）放在一起”。而他也的确是时代的艺术家，尽管与文化意义上的艺术家恰成对立。一如餐厅中荷兰画家哈尔斯的画作《圣乔治市民公会官员们的宴会》与艾伯特宴会的并置，前者从画中的食物上转过头来，凝视着他们的大吃大喝；并用沉默反衬着艾伯特滔滔不绝的废话。
艾伯特一直在品评别人，喧嚣地掌握着话语权，他周围的人都迎合他、躲避他，或受到他的伤害。但影片将对艾伯特的评价巧妙地移置到了他所带来的两车肉食上，以骇人的意象预先宣判他的死亡。当里夏尔以保障品质为借口拒绝使用它们做原料时，艾伯特夸口说：“我在这里代表品质，提供品质的保护。”于是，这些“代表品质”的鸡鸭鱼肉就无缘进入艾伯特的体内，而是在餐厅门口悄悄地腐烂，散发出可怕的恶臭，使野狗横行的停车场成为真正的地狱。
迈克尔可以说是文化与沉思的象征，他沉溺于书本世界，只因为乔治娜的情欲而暂时地进入餐厅的世俗世界。他们的肉体神秘契合，但他们类似而有区别。在餐馆的世界里，乔治娜的衣服总是随着环境色而敏感地改变，她似乎随时可以毫无困难地融入每一个迥异的空间。而迈克尔却是以不变应万变，他那身棕黄色的西服从不改变颜色。甚至当他的尸体被烹熟后，也一样是棕黄色的。也正因为乔治娜和迈克尔的变与不变，决定了他们各自的角色功能，使脆弱的迈克尔死于艾伯特对文化的粗暴借用，使柔韧的乔治娜以模仿但扭曲艾伯特欲望对象的方式杀死艾伯特。
他们之间这种类似两种思维方式的区别，使他们的爱成为虚幻，成为一出情欲的戏剧。在影片中，他们爱的空间或是梦幻的空间，即白色的卫生间或金黄的书店；或是食物的空间，即厨房里的面包柜、碗碟柜和肉食柜。这是被悬置的爱，恰如他们时时采用的困难的做爱动作。从而，乔治娜在求里夏尔烹制迈克尔尸身时说，这是“为了纪念我们在厨房中、在幻想中做爱。”
《厨师、窃贼和他的情人》排在片名第一位的厨师里夏尔一定程度上执行了导演本人的功能。他是影片中戏剧的背后导演，是他纵容和满足着艾伯特食欲，是他引导和保护着乔治娜与迈克尔情欲。最后，也是他将迈克尔的尸体变成残酷的艺术品，使整个戏剧滑向彻底的黑色。同时，他还象观众一样是一双窥淫和见证眼睛，在迈克尔死后向乔治娜转述他们的性爱场景，以保证这场短暂的情欲戏剧的真实性。
