《东》影片名称：《东》
出品人：淡勃 周强
策划：刘小东 宋靖
艺术顾问：林旭东 淡勃
摄影：贾樟柯 余力为
《东》2002年年底，刘小东去三峡旅游，看到正在搬迁的三峡县城，即萌发了创作的想法。 直到2003年SARS爆发的时候，刘小东创作了第一幅关于三峡的油画作品——《三峡大移民》(200cm×800cm)。
2005年，刘小东想再赴三峡创作，邀请贾樟柯前往拍摄纪录片。二人共赴三峡，分别创作了油画《温床》和以刘小东为主角的纪录片《东》。这个纪录片就是围绕他画画这一事件来表达对三峡的感受的。
最大看点：让世界了解中国，让世界了解三峡。
《东》2005年，中国奉节。
画家刘小东前往三峡地区创作油画《温床》，十二名拆迁工人成为他写生的模特，这座有两千年历史的城市因三峡工程的建设而即将消逝，画家也在与模特的相处中被现实征服。
《温床》的第二部分在曼谷进行,刘小东请来十二位热带女性为她们写生, 炎热的城市让女人们昏昏欲睡，唯有地上的水果鲜艳依旧。画家因体力的付出而渐感劳累，女人们却挣开眼合唱一曲欢快的歌。
两个城市都有河流经过，奔腾向前绝不回头。
贾樟柯谈《东》
一、为何拍《东》
拍这个片子首先不是因为三峡，而是小东要去画画，于是邀我去拍纪录片。本来我就好奇他工作状态是怎样的，他到那里是如何展开工作的，他是如何面对他画里的人的。我从来没有去过三峡，但是第一次看到他关于三峡的画的时候就特别喜欢。对那个地方也产生了兴趣，于是就与他一起去了。这个纪录片就是围绕他画画这一事件来表达对这个地方的感受的。小东选择这个地方有他的理由，它正在消失，一切都是变化着的，今天这个人在，明天这个人可能就不在了，他可能就离开了，或者去世了。所有这些都在流动变化着。小东创作的时候基本上是在奔跑，比如说与光线比赛，他选择画画的地方的后面有一个楼，如果不快画，阳光很快就被遮挡住了。在工作现场的时候，我逐渐地进入到所谓画家的世界里了。
他让我感动的不是他选择三峡这样一个巨变的地方，而是对生命本身、对人本身的爱。在小东那里，他所面对的，是同一个身份的人——搬迁工人。他表达的，是一种只可以在这个特定人群身上呈现的美感。你会感觉到他心里装满了对自己画笔下人物的感情。这是这次三峡之行最令我感动的地方。
二、为何以《东》为片名
我也算一个美术的发烧友吧，我一直想发现他绘画世界里的“秘密”。现在回过头来看他以前的一些画，会发现他有一个延续不变的闪光点，那就是每一个画面里的人都有着只属于自己的生命之美。用“写实”啊、“现实主义”啊等等这些词汇都不能概括他作品的意义。他有着一份最直接的对对象本身和对生命的爱在里面，非常自然，非常原始。在今天这样一个被包装得失去本色的社会里是非常难得的。我的纪录片叫《东》，用的是他名字里的一个字。也暗喻我们所处的一个位置，一种态度。
《东》三、为何和刘小东合作
非常自然就合作了，基础也就是所谓艺术观点，所谓对作品的感受相当一致。我电影中的人，都是走在街上的普通人,小东画里的人也都是最平凡的普通人。但是他们有他们的美，那是一种人与生俱来的美。为什么喜欢这些人？面对这些人应该用怎么样的方式去表现他们的生活状态,这都是我们要想的问题。生活在三峡的人们，经济、生活条件都比较差。人们依靠那条江生活，搬迁后，以后的生活也许就没有着落了，但是具体到每一个人，他们会让我们发现幸福不能完全用钱来衡量。我们接触一些人，他们生活还是很主动，他们没有太多的忧郁、痛苦、彷徨，人家活得也好，挣一块钱高兴，挣两块钱也高兴，真的挺好。
我们整个摄制组回来以后，很很多人非常怀念在三峡时的感觉。找到最初始的快乐，这个过程最重要。比如将来这个片子发行如何，多少人喜欢它，能在多大范围里传播，我不会最在意。因为主要的快乐已经过去，就像生孩子，一个生命你很珍惜，你看着他自己长大很高兴，但是最初的爱情，生产过程是最怀念的。我回来以后，发现自己变得很稳健，觉得生活其实对你够好的了！
导演贾樟柯导演贾樟柯
出生于1970年，山西省汾阳人。1997年毕业于北京电影学院文学系，从1995年起开始电影编导工作，现居北京。法国《电影手册》评论他的首部长片《小武》摆脱了中国电影的常规，是标志着中国电影复兴与活力的影片。德电影评论家乌利希·格雷格尔称他为“亚洲电影闪电般耀眼的希望之光”。贾樟柯还参与了大量的国际文化活动，成为当今亚洲最为活跃的电影导演之一。
2004年获法兰西共和国文学艺术骑士勋章。
主演刘小东
1963年 生于辽宁
1988年 获中央美术学院油画系学士学位
1995年 获中央美术学院油画系硕士学位
1994 年在中央美术学院任教至今
当刘小东用他的大号圆头油画刷在画布上涂抹出一个蹲着民工形象时，此刻，通过摄影机的注视；连同蹲着的韩三明；远处缥缈在烟雨中的三峡名胜夔门；组成了一个复杂曲折的多重镜像。
在迷离，幽暗的重重雾霭中，关于我们置身其间的现实，被最为敏感的艺术家用他的画笔，眼睛，机器，一点点揭示出来，被命名为“温床”的绘画行为，显示了我们这个时代最为疼痛，新鲜，敏感的伤疤，这个时代的“温床”到底孕育了什么？到底是一些什么人躺在上面？
贾樟柯的纪录片《东》被称作是他同时期的剧情长片《三峡好人》的姐妹篇，这是有道理的，两部片子的确有千丝万缕的联系，《三峡好人》在右边，它在一个特殊的场景中，虚构了一段现实主义的叙事，只是，这个虚构是如此真实，以至于它的主人公可以自由地走到左边的《东》里面去，这虚构又是如此荒诞，以至于左右两边发生的一切又都真实得不像是真的，这样，两部电影的创作者，片中人物，就都如梦魇般来去穿梭，恰似那条奔涌不息的河流。
--画家
在《东》里面，画家刘小东的几段自我阐述至关重要，它提纲挈领式的揭示了影片的主题，或者说，这几段发言是沉默的贾樟柯的一个代言……这里我们不能不说一下刘小东的绘画艺术，早期的刘小东作品被认为是“玩世的写实主义”，他卓越的学院派写实油画技法起初只是描绘了日常所见，在[白胖子][烧耗子][生猪进城]等油画里面，技法明显源自小弗洛伊德，但是小弗洛伊德的紧张与神经质，反映到画面上，是一种紧绷着的质感与视觉张力，而我们在刘小东的画面上则完全看不到这一点，他“近距离地”描绘日常所见，一个受到过良好学院训练的新生代画家眼中的现实图景是那样无聊，无赖，甚至有点儿慵懒，现实的苦闷，躁动，艺术家与外部世界的冲撞完全隐没在一幅无所谓的轻松面具后面，这个新生代的准现实主义者创作上的最大苦闷是始终摆脱不了小弗洛伊德的阴影，技法与观念来自别人，而笔下的图景映照的确乎是自己的生活，这是刘小东的悖论，也是贾樟柯的。
--躯体
在《东》里面，刘小东开头就表达了自己对人的身体的兴趣，对生命如植物般自由生长的由衷赞叹，他的眼光转向了三峡民工，那是一些终日干着最苦最累的拆房子工作的农民工，他们有怎样的一个躯体？刘小东花钱雇他们在工作的间隙，或躺或站，或蹲，成群组合在三峡夔门的大背景面前，刘小东拍照，写生，巨大的画布铺在地上，他的脚踩在画布上面，仿佛农民在地里劳作般弓腰作画，自由奔放的线条粗疏地勾出人体的曲线，使人想起勃洛克的行动绘画……在刘小东的阐述中，一个压抑，狭窄的绘画空间可以祛除理性的桎梏，他不想让多年的绘画经验理性地调整，控制自己新的作品，而是要近距离地，感性地（充满热情地）描绘，似乎这样，情感，一瞬间的感受就可以像河流般流淌出来，铺在地上的画幅当然不可能像往日那样远距离的审视，调整……画家要做什么，纪录片要拍什么？
在写生那些民工的行为中，一开始就设定了一个亲近的，感性的前提，雇佣，对象，写生，画家，模特儿，这些理性的关系很快就被感性地搅在一起，而镜头后面那个默不作声的贾樟柯，他眼中的一切也绝不是单纯冷静客观的，与客观对象的亲缘关系，使得那个注视者饱含深情，甚至是流着泪的。
我们的身体，它裸呈于现实之中，我们有怎样的生命历程，就有怎样特殊的肉身，所以，在刘小东看似粗疏的民工人体绘画中，那些衰老的，蹲在地上的，年轻的，生命力勃发地站立着的……在三峡大背景面前，个体的生命如植物般生长着，而大时代背景又把这些卑微的生命个体组合起来，形成一幅悲壮的，庄严的生命群像。
在刘小东发出的对生命，躯体的赞叹之后，随之而来的，便是死亡！个体是那么容易走向湮灭，这一声对生命的礼赞突然变成了悲叹，温床上不仅有娱乐，享受，闲适，欲望，同时还孕育着死亡！一个民工被压在坍塌的建筑物底下了，那具裹着棉被的尸体就是《三峡好人》中的小马哥，《世界》中的二姑娘，之前还说说笑笑的刘小东，在亡者家属面前突然哭泣，此时，摄影镜头亦哭泣。
--注视
纪录片是一种主观的注视，在刘小东与死者家属的会面那个场景中，我的这个结论又一次得到了印证，出现在镜头里面的，是狭窄空间内的一群人，有死者的众多亲属，朋友，工友，家人，这个时候，注视的目光到底投向哪里？这是非常重要的：颤抖的双手，哭泣的脸庞，如碎片一样的悲哀场景，当死者的父亲，母亲进来后，镜头就不住地投向他们，我注意到，当刘小东拿出送给死者孩子，妻子的礼物时，气氛开始变得轻松，妻子和孩子脸上都有了笑容，但是镜头（注视的眼光）却又一次缓缓投向了老人，沟壑纵横的脸上，混浊的双眼已经缀满泪珠…
--曼谷
如果我们事先不知道“温床”的第二组绘画是在泰国的曼谷绘制的，而是先看到绘画的结果，我们很容易猜想画面上是一些什么样的女人，因为这是我们这个时代熟悉而又敏感的暗疮，但是，刘小东通过“温床”计划背后的行为，曲折迂回地，也非常狡黠地表达了另一重现实图景，那就是，画面上的泰国女人，实际上就是我们这个时代的现实镜像，它既是关于现在的，也是关于未来的。
在刘小东的阐述中：泰国是他不熟悉的地方，连明媚的阳光都显得陌生，所以他只能注意到人的面孔，“那些穿的很少的女孩子的躯体”，还有水果，床，在他的画面上，自然风光的背景被剥除了，剩下的只有处在空白画布上的，巨大的床上的那些或躺或坐的女孩，榴莲……表面的征象似乎绝对与性相关，但是审视个体的面孔与躯体，却发现一些矛盾复杂的东西，变形，错位的造型，粗大随意的笔触似乎象征着生命的卑微与无为，粗糙的存在状态，尤其是人后面背景（存在环境）的虚空，这一切的后面，暗喻一个大时代背景下的群体象征，而刘小东的绘画也终于摆脱了他个人的虚无和麻木感，进入到更大范围的呈现与思考中去了，出现在巨大画布上的一切，因其现实意义所带来的悲剧性而显得厚重丰沛，生命存在散发的力量几乎使人感到一种视觉和意识的双重重压，而他近距离的挥舞运笔，粗糙地涂抹，使古老的人文精神与异质的观念技法杂糅在一起，让我们仔细思考一下这里面隐含的东西……
--温床
我们会很担心这个纪录片只是一部关于画家刘小东的宏伟创作计划的影像记录，这样的话，影像就变成了绘画的跟班，结果当然不是这样，贾樟柯仍然掌控着全局，《东》的线索是刘小东的绘画行为，但刘小东是一个提纲，而细节当然要靠注视的眼光，在“温床”的第二组计划中，那些女模特开始所具有的性的意味，呈现在刘的画面上，自然是一个突兀地打断，但是摄影机细腻的跟拍，却令人缓缓看到个体内在的形象，在影片后面对那个女模特的跟拍中，我们一点点进入现实的深处，我们看到她打电话，担忧的表情，家乡的洪水，以及喧嚣的闹市背景，在一个触目惊心的镜头中，一个身上的皮肤明显起了变化的女人坐在门口招揽客人，这些影像的呈现，使非常真实的东西，赤裸裸地出现在我们面前，如果说，刘小东的绘画是一声断喝，那么贾樟柯的电影就是一整篇包含深意地注视与陈述。
不论“温床”的两组绘画展现了三峡的民工，还是曼谷的女人，都是我们时代的底层群像，这不禁使我们想到，温床上被观看，被凌辱，被欺压的一群究竟是谁？来自哪里？那张随便放置的席梦思床垫上，缺席的我们居于何种位置？而这张粗糙的，梦幻的，桃色的，悲剧的温床将会孕育出一个什么样的未来？这些附着在影片之上的追问，实际上就是影片所能给予的最大意义！而迄今为止贾樟的每一部电影都紧紧连接着我们时代最为脆弱的神经，但他充满深情地注视却不能更好的被我们理解，他电影的最大票房居然在西方，这不能不说是一个极其荒谬的悖论。
对一部好的片子，很难说得出太多东西。是，《三峡好人》很完整、成熟，一是一二是二，烟是烟酒是酒，茶是茶糖是糖，感情更有酝酿，戾气有很好的处理，所有的东西都更深厚、凝远和不动声色。但我更喜欢《东》，它不是一个成品，它是正在发生，它里面有导演和画家两个人的对话和思考，都是站在那些地方、面对那些人时被撞出来、浸出来的东西。它有一种自觉的观看和比喻，是一个开放的过程。它里面大多数镜头都能独立成画，每一个人都在活着，每一个人都能成为一条线索发展出一个完整的故事。比如《三峡好人》，就只是被细说了的其中一个大故事。
在大银幕上看纪录片很好。遥望中山水比平时看到的还大，那种力量让人安心，让人生出发自心底的敬畏，让人想躺下踏实睡一觉。放大了的人的面孔，时光的笔触，皱纹深处的悲哀，让轻浮、稚嫩的我们发不出叹息。我看过的一些纪录片，是不真实的，和不够真实的，因为作者不够沉稳，也因此没有美学。《东》是沉稳的，是真实的，因为它是有美学的。即使是渡船摆渡那一个镜头，两个人打着伞站在船头，不到码头就跳下来，然后汽车开下来……通过注视，它也成为一个完整的故事，也完成了一种整体的美学。记得是谁说“大的就是美的”，是的，通过这种注视，细节和时间被放大，被放大的都成为静物，成为山水，成为山水中的人，大就是真，善，美。相反的，那些浩大的场面，那些夸张的欺骗，那些无知的炫耀，那种大，是丑陋，是邪恶，是愚蠢。
复述一下我记得的和喜欢的一些镜头和联想：
刘小东在江边玩砖头。这和小孩玩拍纸片、跳皮筋是同一回事。艺术家就是干这种无意义的事情的。
刘小东在桥边雨中打一套武术，没看错的话是军体拳。腾挪闪跃已有中年人的疲态，动作收不了尾。我觉得还不错，但刘小东很不满地自嘲说自己完蛋了。他解释说，从小生活在这样一个国家，强身是必要的。然后在后面，在泰国，他在一个从过军的潮洲人家中，对方脱衣服穿军装，他揍对方的肚子，“正团级的肚子”，他们哈哈大笑着拍照，“让我也牛逼牛逼。”
刘小东去死去的民工和模特庆松家里探望，给他们送照片，和给小孩的色彩艳丽的玩具。很多影评都说到了，这是“仪式”，这是“矫情”，这是“有钱人给穷人一点简单礼物”，这“让人不舒服”。我以前也困惑，比如三明给自己的表亲贾樟柯当演员，我看到报道上他自己说拍《三峡好人》挣两万还是多少，“比下煤矿挣得多多了”，我知道，他甚至不只是当演员，片中有的地方，他还提醒过贾樟柯怎样拍更好。这件事也曾经让我“不舒服”，他是不是应该得到更多一点报酬？但是贾樟柯还能做什么呢？他是个导演。刘小东能做什么呢？广发义财，同时不要用镜头打扰这些人的生活？如果做不到前一步，至少做到后一步？但这种对“原生态”的热爱，对“污染原生态”的抵触，就是很好很诚实吗？有的时候，事情没那么复杂，死去爸爸的小孩需要的，可能只是一点点安慰，一点点开心。不去打扰他们，这很“人文关怀”，但是这种什么都不做的“人文关怀”，太完美了，我不相信它一定是最好的。何况，刘小东叼着烟凑到火炉上点烟，说明他还是很“本色”的。为什么对这样的事情，一定要那么敏感呢？
刘小东在泰国曼谷，他说，他对那里的山水没有亲切感，所以，他只画人，画身体。他画的身体，果然是肉气腾腾的，冷凝的肉气腾腾。画上的泰国女孩，或坐或站或睡个个都是奇花异果，花朵鲜艳和肉汁丰美同时自成哀乐。
刘小东提到北齐北魏的石刻，青州造象，“太高了，太他妈高峰了。”他提到自己现在画画，也做残垣断壁。他认为人应该有民族性的东西，“不要活得象别人”，说，“人他妈活了半天一直就在这一个小问题上兜圈子，挺悲哀的，没意思！”我也被齐魏碑刻，青州造象震动过，近几年也一直有这样的想法。刘小东是兜出去了，我和大多数人呢，即使是想到了，也是兜不出去的，我们没有他那样有力的画笔。
最震人的一幕，其中最漂亮的，有一道肉下巴的，让人不无遐想的泰国女孩的单独画幅放在墙上。镜头缓慢严肃地推进，背景音是仿火车开动时的低沉的轰鸣和嘶鸣声，那是让人坐着想站起来但站不起来的庄严感，那是睡梦中的女孩的命运和我们的处境交叠，那是人间百态的浮世绘都已死去而编钟和噪音开始奏出交响乐。
泰国街头，沿街卖唱的盲人父子，在闹市中寸步而行，跌跌撞撞，举着口缸，唱着不能招人同情的歌。我想这正是贾樟柯和刘小东神来之笔的自况。
《东》是一个关于艺术家，和艺术家与周遭世界的关系的纪录片。这个主题其实在中国电影中时常出现。1984年陈凯歌的《黄土地》讲述文艺工作者顾清到陕北采集民歌，作为革命宣传的素材。他为生长在黄土地上的姑娘翠巧带来了新的理念和希望，但临走时却以部队纪律为缘由，拒绝带翠巧离家参军，也未恪守回来接她的诺言。翠巧无法忍受包办婚姻，只身摆渡黄河去“山那边”找“公家人”，最终被黄河的波涛吞没。在这个电影里，“艺术工作者”带给民间的是获得拯救的希望，但是这个希望其实是渺茫的，最终什么也不能改变，只能以悲剧告终。
那么贾樟柯在《东》里，是如何描绘艺术家和周遭世界的关系的呢？ 《东》以两个部分组成，第一部分在三峡拍摄，第二部分在泰国曼谷拍摄，以画家刘小东在这两个地区的群像创作为线索。三峡边上那11个抡着锤子拆房子的农民工，泰国曼谷那11个坐靠在一张大床上唱歌的性工作者，他们和住在北京的画家刘小东来自全然不同的世界。刘小东能够真正走近他们吗？他如何接近他们，如何在画中表达他们呢？贾樟柯正是通过这个电影在探索艺术和社会之间可能的界面。
在影片中渐渐呈现出来的，是艺术家和周遭世界的一种肉体的、感官的联系。刘小东在三峡的废墟上一脚高一脚低，走走停停，用身体丈量着这片废墟的高低起伏。他拾起一块废弃了的砖，在手里把玩，体会它的重量和形状。他站在临江的露台上，用画笔和照相机纪录下工人们或坐或靠打牌的姿态。画中人和画家都光着膀子，身体是他们之间最直接的联系；交织的视线，是他们之间惺惺相惜的基础。而同为肉身之人，他们也彼此深晓生命的脆弱。工人们年轻的身体里散发出来的青春美感令画家赞叹不已，然而断垣残壁的轰然倒塌瞬时中止了这样年轻的生命。在一个民工因事故丧生后，刘小东带着他在民工生前为他拍的几张照片，乘渡船和长途汽车，踏着民工出门时走过的山路，回到他山村的老家，把照片送给死者的家属。在这组镜头里，那沟壑纵横的老父亲的脸，使人不得不想起《黄土地》中那父亲的脸，想起上世纪80年代初震撼全国的罗中立的油画《父亲》。然而，刘小东的来访，和顾清在《黄土地》中的来访截然不同。顾清带来的是救赎的信息，而刘小东带来的，不过是遇难民工生前偶尔拍下的影像而已。影像仿佛什么都无法改变，正像刘小东在影片中所说，“试图通过艺术改变什么，是很可笑的事情。”然而，刘小东又说，“我希望通过我的画，能给他们一些任何人都该有的尊严。”
那么，或许影像和我们深深的注视，还是可以改变什么。至少，为这些底层的劳动人民画肖像，是刘小东向他们的尊严致敬的方法。那因长年劳动，肌肉鼓起的五短身材，被一笔笔描画在三峡山河的背景之上。三峡即将改变面貌，而在岸边敲打的这些移民工，也即将从这里离开，去往需要劳力的异地。还有什么比绘画和电影更能够留下那正在逝去的背景和主人公？
肉身，是人赖以生存的最基本的工具，也是人感知世界、交流情感的地点。即使在泰国曼谷那陌生的所在，当摄影机久久地停留在那些泰国姑娘的富含表情的脸上，当刘小东一笔笔勾画她们的姿势和肢体语言，我们发现，其实我们从他人身体上，眼睛里，嘴唇边可以读懂的，远比我们想像的要多。那泰国姑娘在电视上看到水灾的消息，着急地一个个电话挂回在农村的家乡，连夜赶火车回老家探望。那个肤色黝黑的姑娘，陪着笑，站在街头的风里，等待着下一个客人。街上走来了盲人歌手。这些都是多么熟悉啊。深深的注视，让我们发现，其实自己和他者之间的距离并不遥远。
艺术家，在《东》里，是一个深情地凝视世界的人。除此之外，他无能为力。于是，刘小东的绘画和贾樟柯的电影，让我们感受到，无能为力中的力量。
《东》评论一
《血战到底》导演王光利：我是做纪录片开始的，看后觉得兴奋和激动。《东》看上去很平静，但下面其实波涛汹涌，《东》适合不断地反复地观看。很多东西能够隐藏而不做作，我觉得需要天才，这个作品就是个天才的作品。《东》又像纪录片又像剧情片。信息量非常大，每个地方都可能流露情感，但作者刻意停下来，拉开距离。不像很多国产纪录片，故意刺激你落泪，很假。
评论二
“东”，当大屏幕上打出这个字时，我心里就不断回响起这个单音节，圆唇、闭气、鼻音，读起来仿佛写下情书第一行时的恋人絮语。“亲爱的东”，又比如，“亲爱的红”，“亲爱的军”……这里指的是刘小东，导演在中央美院念书时的好友，纪录片的主人公。然而，“东”也是个让中国人联想丰富的字。日出东方，伟大领袖，无数出生于那个年代的男女为了誓死捍卫而得到这个名字。贾樟柯名字里没有这个“东”，但是他也有一张小小的黑白照，上面有五角星、红领章和一双怯生生的眼睛。三十年前，这是祖国花朵们的集体造像。
造像，刘小东在谈北魏石刻时说到这个词。在纪录片里，刘小东给三峡工人造像、给泰国的性工作者造像，贾樟柯则给刘小东造像；一个用画布、画笔、刷子，一个用的是摄影机。刘小东不断地说着“没意思，有意思，没意思，有意思……”没意思，说的是西方油画传统给中国画家带来的包袱；有意思，想画点儿有意思的画。摄影机前的贾樟柯，当刘小东说这话时，他是点头还是摇头呢？刘小东的困惑，是否也是他的困惑？
刘小东说起北魏石刻，膜拜于民族造像术的不朽光芒，他说，当年画油画模特都是那些西方脸孔的石膏像，而自己绕了一个大圈儿，发现应该回归中国造型艺术的伟大传统，“是搞中国人自己的东西的时候了”。有意思的是，他这说话时，画布对面的模特是一位泰国女人，性工作者。刘小东造了一个词来形容他描摹的对象——“热带人”。他说，我想找到“热带人”的那种感觉。
“热带人”，暗示了画家希望借助异国情调而赋予其画作以视觉上的区别特征和冲击力。纪录片将这种异国情调通过画作的静物特写和富于渲染性的音乐给予放大了。这个犹在镜中的泰国女人，线条丰满，风姿绰约，贾樟柯紧接画作特写用镜头补拍了一段关于这个泰国女人的画作说明：换衣服，拉扯胸罩的带子，看电视上关于洪水的新闻……令人惊奇的是，画家在这个从事皮肉生意的女人场景里出奇地保持沉默。图画到电影的这段切换，仿佛买春的男人在进出房间、生意交接时一个神秘而会心的眼神。然而他们对待男性身体时却不是这样的：画家用拳头猛击一位泰国军官的肚子，说这可是团长的腰围啊——这是画家、摄影者、异国的（热带的）被拍摄者共享男性狂欢的一刻。
无论在泰国这个“更南的南方”（引用《三峡好人》里幺妹的话），还是在北方以北，男性世界，男性世界中的女人，闯入男性世界的女人，这是我看《三峡好人》和《东》一个共同的感觉。这种感觉随着赵涛游动的视点而得到印证。通过她的眼睛，观众看到了抢救记忆的考古工地、终日滋事的男性混混群落、钢筋林立的破产企业，以及新建的大桥和大坝，这些富含国家权力和男性力量之象征的场景。个人的感情纠葛在空间变幻和这些巨大场景的反衬下显得琐碎无力——赵涛强迫症一般不断地抹汗、吹风扇；她用铁锤砸开密封的铁柜，仿佛打开一个男人尘封多年的秘密，故事却以她困坐在船舱这个更大的铁柜里来结尾。
《三峡好人》里庸常的、毫无生气的男人与美丽、决绝，但同样无力的女人的对立，构成了贾樟柯图解当下中国现状的方式。影片营造的这个男性世界似乎在暗示导演的焦虑，对于男子气之匮乏的焦虑。这种匮乏，在纪录片《东》阳刚的男主角那里得到了补偿——这位画家因为画了这个阴柔异常的泰国女人影像，更凸显了他身上的男子气；导演在他的画家友人笔下异国的（热带的/“东方”里的“第三世界”的）女体静物特写那里得到了同性之间温暖的回应。当贾樟柯在中山大学的礼堂里平和地说，寄望于DV手段开启中国人影像生活的新时代时，中国人影像生活的现状却是，刘小东拿着一位打工男人的照片千里迢迢送去给他的妻子，所有人都在黑暗中对着照片细细地摸索。弄堂里，男人全坐着，女人全站着。
音乐的重现、场景的挪用，《东》好像是《三峡好人》的附录和互文；它是贾樟柯的一幅自画像，又是两位男性艺术家的喃喃（男男）自语——他们在各自的梦境中相遇：我的画笔，我的摄影机，真的说出了我要说的全部吗？我找到了我想要的（中国人的/中国男性的）说话方式了吗？如此，纪录片最后的镜头无疑富于隐喻性，“贾樟柯”和“刘小东”，在闹市里相互搀扶，边走边唱。相对于三十年前孩童照片上那双青涩的眼睛，他们的行走漫无目的，目光依然忧郁。 [1]
